Rezando con los iconos

"Así como la lectura de los libros materiales permite la comprensión de la palabra viva del Señor, del mismo modo el icono permite acceder, a través de la vista, a los misterios de la salvación" (Juan Pablo II, Duodecimum saeculum).
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Iconos y salvación

 
 
INDICE

 

 
 
 
 

1.-Iconos e historia de la salvación

En numerosos pasajes de la Historia Sagrada es posible hablar de los iconos o, más propiamente, reflejarlos en las tablas que el iconógrafo dibuja para edificación de la Iglesia. . Así, cualquiera de los prototipos de Cristo en el Antiguo Testamento; la Encarnación; los misterios de la vida de Cristo; la Virgen; los santos; los ángeles; etc. tienen sus imágenes sagradas, sus iconos, que hacen llegar al Pueblo de Dios cómo la santidad de Dios se refleja en la vida de los prototipos pintados en las tablillas.
 
Pero si queremos encontrar el momento inicial de la Historia de la Salvación de la humanidad y ver cómo el arte del icono lo ha recogido, debemos contemplar la Trinidad, de Andrei Rublev.
 
Sus antecedentes, su presentación y estudio pueden verse en el puntola Trinidad de este mismo sitio, donde se dice:
“La tabla refleja a las personas de la Santísima Trinidad en un estado, más allá de una mera conversación, de comunicación y concordia mutua e íntima que eleva nuestro pensamiento al Consejo Eterno de la Santísima Trinidad, allí donde se inicia la existencia del mundo y el proyecto del hombre. 
 
Este momento inicial (nuestra condición humana no puede situarse fuera de un proceso temporal) del Consejo trinitario, determina el destino del mundo, los momentos más importantes en la Historia de la Salvación y la forma de realizar ésta a través del sacrificio propiciatorio de la Segunda Persona, tal como leemos en san Pablo:
“Nosotros, en cambio, debemos dar continuas gracias a Dios por vosotros, hermanos amados del Señor, porque Dios os escogió los primeros para la salvación mediante la santificación del Espíritu y la fe en la verdad”. (2Tes 2,13)
 

Toda nuestra historia, sea personal, sea de la humanidad, contenida desde la creación a la gloria final, pasando por la historia de la salvación a cargo de la segunda persona divina, se “gesta” en ese Consejo Eterno, que hemos querido ver representado en el cuadro de Rublev. 

A ese designio de salvación canta san Pablo:
Bendito sea Dios, Padre de Nuestro Señor Jesucristo, que nos ha bendecido en Cristo con toda clase de bendiciones espirituales en los cielos. 
Él nos eligió en Cristo antes de la fundación del mundo para que fuésemos santos e intachables ante él por el amor. 
Él nos ha destinado por medio de Jesucristo, según el beneplácito de su voluntad, a ser sus hijos, para alabanza de la gloria de su gracia, que tan generosamente nos ha concedido en el Amado. 
En él, por su sangre, tenemos la redención, el perdón de los pecados, conforme a la riqueza de la gracia que en su sabiduría y prudencia ha derrochado sobre nosotros, 
dándonos a conocer el misterio de su voluntad: 
el plan que había proyectado  realizar por Cristo, en la plenitud de los tiempos: recapitular en Cristo todas las cosas del cielo y de la tierra. (Ef 1,3-9)
 
El icono es la ventana que nos permite ver ese mundo invisible creado por Dios, y que está preparado para recibirnos a nosotros, los hombres. El icono nos lo va a mostrar con su lenguaje simbólico de luces, colores, rostros, perspectiva y detalles complementarios. 
 

1.1.-El arte cristiano es un arte simbólico 

"Entre las varias definiciones principales del símbolo, la que es de interés aquí plantea una identidad ontológica entre símbolo y aquello que simboliza, o en otras palabras, entre el icono y el prototipo. Así, la imagen se convierte en un tipo especial de símbolo, que presenta a nuestro mundo transitorio que representa" (CLEMENA ANTONOVA, Espacio, tiempo y presencia en el ícono: ver el mundo con los ojos de dios, Glosario).
 
Más generalmente, “El Dr. Cark G JUNG,. ha señalado que un verdadero símbolo aparece solamente cuando hay necesidad de expresar lo que el pensamiento no puede pensar o lo que sólo se adivina o siente” (ANIELA JAFFÉ, El simbolismo en las artes visuales, en El Hombre y sus símbolos, Caralt, pág. 249)
 
André Grabar, hablando de las primeras imágenes cristianas, dice de ellas:
“Se invita al espectador informado a utilizar esas someras indicaciones para adivinar el tema. En otros términos: esas pinturas son esquemáticas, es decir, son imágenes-signo que se dirigen ante todo a la inteligencia y sugieren más que lo que efectivamente muestran. “(GRABAR, Las vías de la creación en la iconografía cristiana, pág. 18. Alianza Forma).
 
La historia de la pintura en la iglesia, así como de todos los símbolos cristianos, es un proceso dialogal entre Dios y el hombre. La debemos contemplar como un aspecto de la pedagogía divina que se desarrolla dentro de la revelación, donde el conocimiento y la habilidad de las personas se dirigieron y perfeccionaron bajo la influencia e inspiración del Espíritu Santo.
 
Para el cristiano la manifestación en la carne del Hijo de Dios y su hazaña redentora es el centro espiritual de la historia de la humanidad. Centralidad que señala san Pablo de esta manera:
En muchas ocasiones y de muchas maneras habló Dios antiguamente a los padres por los profetas. En esta etapa final, nos ha hablado por el Hijo, al que ha nombrado heredero de todo, y por medio del cual ha realizado los siglos (Heb1, 1s).
 
En nuestro tiempo, esa centralidad es descubierta por Lucas en su Evangelio, tal como explica Conzelmann en su libro “El centro del tiempo: la teología de Lucas” ( CONZELMANN, HANS. )
 
El lenguaje artístico que la Iglesia desarrolla se corresponde con su experiencia y su conocimiento de la revelación divina y todas las posibilidades que le ofrece dicho arte se dirigen hacia un objetivo único: transmitir fielmente el desarrollo de la historia sagrada y revelar la dimensión espiritual y profética en ella contenida.
 
La historia sagrada del Antiguo Testamento contenía de forma profética lo que, a la luz del Nuevo Testamento, se revela como signo y prefiguración de Cristo y de su obra salvadora. Así, un cordero era un tipo de Cristo que se sacrifica en la cruz. Los terneros, las tórtolas, el pan y el vino de Melquisedec y, en general, las víctimas ofrecidas como sacrificios propiciatorios por los pecados humanos tenían el mismo significado prototípico. 
 
Abundan los prototipos de la Iglesia cristiana, como el tabernáculo de Moisés, el templo de Salomón, el templo construido después de la cautividad de Babilonia, y los objetos sagrados que estaban en estas iglesias: el pórtico del templo, el altar, el velo, el altar, la menorá, las imágenes de querubines, etc.
 
El prototipo de Cristo Salvador hecho sacrificio por los pecados del mundo fue el cordero sacrificial en el Antiguo Testamento. Por lo tanto, en los primeros tiempos del cristianismo, la imagen del cordero se usaba para denotar al Señor Jesucristo. Pero debido a que Cristo vino en la carne, es decir, tenía forma humana, la Iglesia prefiere que sea así, con figura humana como se le represente en los iconos, abandonando otras imágenes como el Pastor de Hermas, el cordero, los panes y los peces, etc.
 
La actitud de la Iglesia hacia el simbolismo se expresa especialmente clara en su enseñanza sobre la imagen de icono de Cristo el Salvador. La Regla 82 del Consejo in Trullo (691-692) prohibió representar a Jesucristo en forma de cordero, y en su lugar prescribió que fuera representado en iconos" de  acuerdo con la naturaleza humana. Esta regla sentará las bases para el canon de pintura de iconos.
 
El Concilio prescribe reemplazar todos los símbolos del Antiguo Testamento y de los primeros tiempos del arte cristiano con una imagen directa de lo que prefiguraron; prescribe revelar su significado porque la imagen contenida en estos símbolos se hizo realidad. Dado que la Palabra se hizo carne y vivió entre nosotros, la imagen no debe mostrar simbólicamente, sino directamente, tal como se nos apareció en la tierra en el tiempo en que estuvo disponible para la visión directa.
 
Entonces, por un lado, el Concilio Quinisexto requiere reemplazar el símbolo de una manera directa y concreta. De hecho, es imposible refutar la herejía cristológica con la imagen de un pez o un cordero.
 
Por otro lado, su regla 82 es la primera expresión de la doctrina de la Iglesia sobre el ícono y apunta a la posibilidad de transmitir mediante el arte, con la ayuda de un simbolismo bien conocido, un reflejo de la gloria divina. Enfatiza la importancia del realismo histórico y reconoce que una imagen realista, hecha de cierta manera, puede indicar la realidad espiritual, que enseña la ortodoxia. Considera que los símbolos e imágenes , no expresan la plenitud de la gracia, aunque son dignos de respeto y responden a las necesidades de una época determinada. El simbolismo iconográfico no se descarta por completo, sino que pasa a un segundo plano. Ahora usamos algunos símbolos similares, como tres estrellas en la maforia de la Madre de Dios, para indicar su virginidad antes de la Natividad de Cristo, durante y después de ella. O retratamos una mano de bendición en el cielo para mostrar la presencia de Dios. Pero este simbolismo ocupa un lugar secundario apropiado y no reemplaza una imagen personal.
 
"La regla 82 marca el comienzo de lo que llamamos el canon de la pintura de iconos, es decir,un principio bien conocido que permite juzgar si una imagen dada es un icono o no. Establece la correspondencia del icono con las Sagradas Escrituras y determina en qué consiste esta correspondencia, es decir, la autenticidad de la transmisión de la Revelación Divina en la historia en la forma en que llamamos realismo simbólico". (USPENSKY L.A. Teología del ícono, págs. 95-102)
 

1.2.-La caída del hombre

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La caída del hombre violó la armonía del universo que desde entonces no mantiene con éste la relación edénica inicial. San Pablo expresa muy claramente, tanto el hecho de la ruptura, como las consecuencias cósmicas de la frustración del proyecto original: 
Porque la creación, expectante, está aguardando la manifestación de los hijos de Dios; en efecto, la creación fue sometida a la frustración, no por su voluntad, sino por aquel que la sometió, con la esperanza de que la creación misma sería liberada de la esclavitud de la corrupción, para entrar en la gloriosa libertad de los hijos de Dios. Porque sabemos que hasta hoy toda la creación está gimiendo y sufre dolores de parto. Y no solo eso, sino que también nosotros, que poseemos las primicias del Espíritu, gemimos en nuestro interior, aguardando la adopción filial, la redención de nuestro cuerpo. (Rom 8, 19-23).
 
Para la correcta comprensión del icono es importante darse cuenta de que el primer lugar donde se registra la armonía original restaurada por la redención universal de Cristo es, precisamente, en él mismo, en su cuerpo humano perfecto. Su rostro, que tan bien y con tanta profusión recogerá la iconografía bizantina, posee y muestra la armonía preternatural que tenía el hombre antes del pecado de Adán.

A esa armonía estamos convocados todos los cristianos que nos hemos incorporado al cuerpo místico de cristo a través del bautismo. Una situación que poseemos “ya, pero todavía no” en plenitud porque, como dice san Pablo: 

Estáis edificados sobre el cimiento de los apóstoles y profetas, y el mismo Cristo Jesús es la piedra angular. Por él todo el edificio queda ensamblado, y se va levantando hasta formar un templo consagrado al Señor. Por él también vosotros entráis con ellos en la construcción, para ser morada de Dios, por el Espíritu. (Ef 2, 20-22)
 
Posteriormente, el desarrollo de la teología de la imagen cristiana, de su arte y del significado de los símbolos cristianos, es un proceso dialogal entre Dios y el hombre donde el conocimiento y la habilidad de las personas se dirigieron y perfeccionaron bajo la influencia de la gracia de Dios y la inspiración del Espíritu Santo. Este proceso se desarrollará muy diferentemente en el Oriente Ortodoxo y el Occidente Católico. 
 
Como señala Uspensky, “La Iglesia de Roma ha permanecido ajena a la doctrina sobre el fundamento cristológico del icono. La Iglesia Ortodoxa, por el contrario, en línea con el Concilio Quinisexto no cesaría de precisar tanto la forma como el contenido de su arte, arte que trasmite, “mediante las imágenes y las formas del mundo material, la revelación del mundo divino””.
 

1.3.-Icono y Encarnación

El icono, en su expresión más simple, es una imagen pintada que representa a Cristo, la Virgen o los santos, imágenes sagradas a las que se dirige un culto de veneración.
 
La Encarnación del Hijo de Dios es la piedra sobre la que se desarrollará la argumentación cristológica a favor de las imágenes. Por la Encarnación la persona eterna del Verbo se hace visible –se hizo carne- y, con ello, representable en imágenes. El mismo Cristo zanjará expresamente el problema cuando dice a Felipe:
Quien me ha visto a mí, ha visto al Padre. ¿Cómo dices tú: “Muéstranos al Padre”? (Jn 14, 9)
 
El icono es posible porque ha habido Encarnación. En el fragor de la disputa iconoclasta san Juan Damasceno defendió el uso de los iconos en la Iglesia, diciendo:
Lo que es un libro para los que saben leer, es una imagen para los que no leen. Lo que se enseña con palabras al oído, lo enseña una imagen a los ojos. Las imágenes son el catecismo de los que no leen.(San Juan Damasceno).
 
En la última parte de la 82.ª regla del Concilio Quinesexto (Consejo in Trullo), en 692, se revela el significado del icono de Cristo Salvador:
"Lo divino y lo humano, unidos misteriosamente en la Cara del Señor Jesucristo, requieren la expresión de esta unidad en los iconos sagrados. La humildad, la humillación del Dios de la Palabra, es decir, la imagen de Dios, nos muestra al mismo tiempo la gloria de la hazaña redentora lograda por él. Esto significa que en el icono de Cristo el Salvador es posible ver simultáneamente no solo su forma humana, sino también su gloria divina como Redentor del mundo".(L.A. USPENSKY. Teología del ícono, pág. 99).
 
Posteriormente, el Concilio II de Nicea (787) asumió las razones que algunos Padres daban en defensa del culto a las imágenes. Fueron Teodoro Estudita (+826) y Juan Damasceno (675-749) quienes se distinguieron en la defensa de la postura católica desde las siguientes reflexiones:
•negar la posibilidad de representar a Cristo es negar la Encarnación
•tachar de ídolos a las imágenes de Cristo, la Virgen o los santos es confundir, no distinguir, lo sagrado de lo profano.
•sólo a Dios se la da culto de adoración (latría); a las imágenes se les da culto de veneración (dulía)
•la honra que se da a la imagen, es honra que se da al representado.(Véase Concilio II de Nicea ))
 

1.3.1.-Consideraciones sobre la Encarnación

En el Séptimo Concilio Ecuménico, en Nicea, en el año 787, los Padres Juan Damasceno y el estudita apoyáronse en las consecuencias que para la imagen cristiana tiene la Encarnación. Por ella vemos a Dios-Hijo hecho hombre y, por tanto, susceptible de ser dibujado en una tabla o puesto en un fresco o mosaico en la catedral.
 
Pero esa imagen de Jesús es la imagen de Dios, porque Cristo es Dios. Luego la imagen de Dios –tan prohibida a Israel—es posible para el cristiano. Porque “Quien me ha visto a mí ha visto al Padre. ¿Cómo dices tú, “muéstranos al Padre?".
 
Pero las consecuencias de la Encarnación de Dios afectan a toda la creación
 

1.3.2.-La creación

En la página El icono y la trascendencia” decimos que” la iconografía no parte de cero en su deseo de representar la trascendencia divina, pues conoce por la revelación algunas características del mismo Dios o de su actividad, que le sirven como primera apoyatura en su trabajo” (https://www.rezarconlosiconos.com/index.php/teologia-icono/icono-trascendencia#punto 02
Esas características se conocen por la fe en la revelación, y en esa cita anterior se concretaban en las primeras afirmaciones del Génesis sobre la creación.
 
Pero no sólo por la Revelación somos capaces de conocer que el mundo ha sido creado. “En el siglo XIII, Tomás de Aquino afirmaría, que “a la creación no sólo se la alcanza a través de la fe, sino por la demostración racional” (LARRE DE GONZÁLEZ, OLGA, Origen temporal y creación del mundo, Scripta mediaevalia, Vol. 5, no. 1)
 
La creación sería “el origen de todo ser de la causa universal, que es Dios” (Suma Teológica, T. Parte I, q 45). Puro “ex nihilo”, este acto se realiza desde la nada, pues «crear es producir una cosa en el ser según toda su sustancia», (In II Sent., dist. 1, q. 1, art. 2).
 
Dios está en todas las criaturas por esencia, presencia y potencia (Suma Teológica I Qu.8 a.3) de modo que la criatura dejaría de ser –de existir-- si el ser cesase de serle dado. Por el hecho de ser creado, la criatura mantiene una singularísima relación de carácter ontológico, de manera que el universo –el mundo creado—recibe en todo momento el ser –el existir-- de quien posee el ser absoluto, de Dios mismo. 
 

1.3.3.-La Encarnación

dentro de ese dar en todo momento el ser a la criatura --que es un acto de donación que Dios hace de Sí mismo a esa criatura-- desde que la ha creado, desde el principio de los tiempos, la Encarnación es un acontecimiento central y culminante. Por ella Dios se ha hecho hombre sin perder su perfecta divinidad y sin que el hombre vea mermada su naturaleza y libertad. 
 
“La Iglesia llama Encarnación al hecho de que Hijo de Dios haya asumido una naturaleza humana para llevar a cabo por ella nuestra salvación” (CIC 461)
 
La creación del hombre es un acto libérrimo de Dios, que por su amor perfecto y difusivo desea darse a su amada criatura para su felicidad eterna. Por ello, puede decir el apóstol Juan:
• Tanto amó Dios al mundo, que entregó a su Unigénito, para que todo el que cree en él no perezca, sino que tenga vida eterna. 1 (Jn 3, 16);
 
• En esto se manifestó el amor que Dios nos tiene: en que Dios envió al mundo a su Unigénito, para que vivamos por medio de él. En esto consiste el amor: no en que nosotros hayamos amado a Dios, sino en que él nos amó y nos envió a su Hijo como víctima de propiciación por nuestros pecados. (1Jn 4, 9s).
 
Es notable la dimensión cósmica que el Nuevo Testamento le atribuye a Cristo, de manera que podemos afirmar que pertenece al depósito de la fe afirmar que Jesucristo tiene que ver con el misterio de la creación universal y no solamente con el misterio de la redención del hombre. Es una revelación que se encuentra anunciada en diversos pasajes:
 
Así, san Juan dice en la apertura de su evangelio 
“En el mundo estaba; el mundo se hizo por medio de él, y el mundo no lo conoció“ (Jn 1:10)
 
El señorío de Cristo, cuán nuevo Adán, se extiende al nuevo Israel, a la Iglesia, de la que Él es cabeza:
“Y todo lo puso bajo sus pies, y lo dio a la Iglesia, como Cabeza, sobre todo. Ella es su cuerpo, plenitud del que llena todo en todos” (Ef 1, 22s)
 
Esta dimensión cósmica de la Encarnación de Cristo  se reafirma en la doxología inicial de Colosenses, donde el resucitado es mencionado no sólo como cabeza de la iglesia, sino también como cabeza del cosmos. Y añadiendo implícitamente cuál era la intención del Padre:
“dándonos a conocer el misterio de su voluntad: el plan que había proyectado realizar por Cristo, en la plenitud de los tiempos: recapitular en Cristo todas las cosas del cielo y de la tierra”. (Ef 1, 9-10)
 
La Encarnación es el cumplimiento por el Hijo de la voluntad del Padre respecto a la creación del universo y posterior creación de la primera pareja Adán y Eva. San Pablo evidencia que es en él donde todas las cosas, tanto las que están en los cielos como en la tierra, adquieren sentido, porque: 
Él es imagen del Dios invisible, primogénito de toda criatura; 
porque en él fueron creadas todas las cosas: celestes y terrestres, visibles e invisibles. Tronos y Dominaciones, Principados y Potestades; todo fue creado por él y para él. 
Él es anterior a todo, y todo se mantiene en él. 
Él es también la cabeza del cuerpo: de la Iglesia*. Él es el principio, el primogénito de entre los muertos, y así es el primero en todo. 
Porque en él quiso Dios que residiera toda la plenitud. 
Y por él y para él quiso reconciliar todas las cosas, las del cielo y las de la tierra, haciendo la paz por la sangre de su cruz. (Col 1,15-20)
 

1.3.4.-La liturgia

¿Cómo se realiza, la transformación del mundo y lo humano en la humanidad, una vez que ella es portadora de la semilla Divina? Con la Encarnación, todas las cosas creadas adquirieron nuevo dinamismo al ser asumidas por la realidad de Cristo; comenzaron a participar a su modo de la sustancia divina; es decir, abiertos a la gracia divina y portadoras, cada cual a su modo, de la vida divina. 
 
Tras la Encarnación, todo lo mundano, todo lo histórico se convierte en una teofanía, en un medio y un lugar de la presencia de Dios. ¡Qué bien lo expresa el salmista cuando sin interrupción pasa de la contemplación del mundo a preguntar a Dios por el hombre:
"Cuando contemplo el cielo, obra de tus dedos, la luna y las estrellas que has creado. 
¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano, para mirar por él? "(Sal 8, 4s)
 
Por la encarnación, Jesucristo se hace presente constantemente en cada creyente y el mundo entero y toda la vida se llena de su poder divino. Y la asamblea de los creyentes en la liturgia anticipa su destino último, su unión definitiva en Cristo “plenitud del que llena todo en todos” (Ef 1, 23)
 
El misterio de la redención tras la resurrección y glorificación, cuando se cumple el salmo 
«Siéntate a mi derecha, y haré de tus enemigos estrado de tus pies» (Sam 110, 1)
 
hace que todo lo histórico sea un "sacramento" destinado a unirse en la oración de Cristo, a ofrecer, junto a los dones del pan y vino, vuestros cuerpos como "sacrificio vivo, santo, agradable a Dios; este es vuestro culto espiritual" (Rom12 1)
 
Cada Eucaristía es una celebración festiva en la que el misterio de la encarnación de Jesucristo se manifiesta y, en cierto sentido, opera. En ella, Jesús nuevamente se revela en su naturaleza divina-humana y, como sacerdote único, se ofrece a sí mismo a Dios Padre. Por su parte, el cristiano cumple su vocación de santidad cuando recibe al Espíritu Santo, tantas veces invocado en la misa, y se transforma en un icono de la vida divina al unirse espiritualmente al celebrante –que obra “in persona Christi”-- en la vida litúrgica.
 
La despedida del presidente indica exactamente cuál es la trasformación que la liturgia opera en el cristiano:
“Que la alegría del Señor sea nuestra fortaleza, podemos ir en paz”, (conf. Neh 8,10)
A lo que cada uno, en su interior, puede contestar 
 
"Cantaré al Señor, tocaré para mi Dios mientras exista" (Sal 103, 33). 
 
1.4.-La Iglesia como símbolo
Conviene distinguir, en el conjunto de la iconografía existente, dos tipos de iconos:
• .-El de los personajes que representan a aquellos que ya han alcanzado la santidad y, por ello, nos remiten a Dios mismo. 
• .-Aquellos que representan a la santidad misma. Son imágenes que no remiten más que al mismo personaje que figura en el icono. Cristo (que decía: “quien me ha visto a mí, ha visto al Padre") es icono del Padre, pero no remite o simboliza a Dios, porque él es Dios. Cristo, siendo imagen –icono- de Dios, hace presente a Dios.
 
La iglesia, como símbolo del Pueblo de Dios contiene misteriosamente en sí misma lo que ella representa. La iglesia no es un "signo convencional" de lo que retrata, sino que tiene en sí el prototipo; es decir, hace presente a la Iglesia, al modo como Cristo –icono de Dios-Padre- hace presente a Dios-Padre. (Enciclopedia Ortodoxa VII CATEDRAL UNIVERSAL, en http://www.pravenc.ru/text/155500.html ).
 

2.-El templo como símbolo

 

2.1.-El espacio y el templo

Interior de un templo ortodoxoDesde la antigüedad, de acuerdo con el testimonio bíblico, el hombre sintió que la inmensidad del cosmos le remitía a Dios, como si estuviese contemplando su imagen:
"Cuando contemplo el cielo, obra de tus dedos, la luna y las estrellas que has creado. ¿Qué es el hombre para que te acuerdes de él, el ser humano, para mirar por él?  Lo hiciste poco inferior a los ángeles, lo coronaste de gloria y dignidad" (Sal 8, 4ss).
 
El espacio le hablaba:
"Los cielos cuentan la gloria de Dios y el firmamento la obra de sus manos" (Sal 18: 2).
 
Su mirada creyente escucha la alabanza universal:
"Aleluya. Alabad al Señor en el cielo, alabad al Señor en lo alto. 
Alabadlo, sol y luna; alabadlo, estrellas lucientes. 
Alabadlo, espacios celestes y aguas que cuelgan en el cielo. 
Alaben el nombre del Señor, porque él lo mandó, y existieron"
 
De esta manera, el espacio universal se revela como un templo cósmico. Un templo universal que no es una realidad ya conseguida, sino una aspiración aún no realizada, la esperanza de toda la creación. Él representa otra realidad, el futuro celestial que la humanidad aún no ha alcanzado, como nos recuerda san Pablo:
"Porque la creación, expectante, está aguardando la manifestación de los hijos de Dios… Porque sabemos que hasta hoy toda la creación está gimiendo y sufre dolores de parto" (Confr. Rom 8, 19ss).
 
Nuestros templos son las primicias del templo que debe extenderse a la totalidad del universo, pues el universo mismo debe convertirse en el templo de Dios. Entonces se logrará la pacificación de toda la creación, que ahora gime y sufre, y se alcanzará la gloria que un día se nos manifestará (cfr. Rom 8,18). 
 
Y mientras se llega a ese día final, nuestros templos se convierten en lugares de oración y contemplación. En ellos, mediante los sacramentos y la liturgia, el fiel se une a Cristo y restaura la imagen divina en él existente y actualmente deformada por el pecado.
 
Con la experiencia de conciliación en Cristo, el templo se sitúa fuera de los límites del tiempo y del espacio. 
 
No hay tiempo para el fiel que vive la comunión con la única Iglesia existente desde que Cristo la fundó sobre Pedro, sintiéndose miembro del cuerpo místico de Cristo y participante en el único sacrificio redentor. Con la liturgia, el fiel se une a la oración eterna e intemporal de la Iglesia mediante los ritmos diario y semanal de la Liturgia de la Horas, y los anuales del misal. Se une a la oración cósmica y continua de Cristo al Padre. 
 
No hay espacio limitado o concreto tampoco para el fiel que penetra en el templo, porque cada iglesia cristiana es imagen del universo y la presencia de Dios la convierte en verdadero centro de la creación. 
 
“El templo es el cielo en la tierra; en este espacio celeste Dios habita y se pasea”, como afirma el Patriarca Germain (PG 98). Contemplar una basílica cristiana es como situarse ante la creación entera: la cúpula, que se eleva sobre la vertical increíble del crucero, es el cielo; una cúpula que reposa sobre cuatro arcos que representan los cuatro lados del mundo.
 
El misterio de Cristo y la creación de la Iglesia, formada por una nueva humanidad nacida del bautismo y los sacramentos, son ideas claves para comprender el papel de los templos en el nuevo culto inaugurado por Jesucristo, y que será definitivo a partir de su segunda venida al final de los tiempos.
 

2.2. La cúpula del templo

El Templo reproduce el mundo, obra de Dios, y aporta la presencia del Trascendente: es “casa de Dios y puerta del cielo” (Gen 28,17).
 
La cúpula en los templos es el techo de esa “casa de Dios” y cumple una doble función. Frente al exterior, marca la división entre el lugar sagrado y el resto, el mundo profano. En el interior del templo, que “reproduce el mundo”, la cúpula representa el cielo, frente a la nave, que representa el mundo terrestre.
 
En los templos ortodoxos la cúpula, que simboliza la conexión entre la tierra y los cielos, “habla” con una intensidad desconocida a los fieles occidentales, tanto por su forma, como por su número o sus colores. Son famosas las cúpulas en forma de cebolla que asemejan a la llama de las candelas, que lucen en la iglesia. En las cúpulas se montan las cruces y el signo bizantino de la luna creciente, símbolo del “ancla” que asegura la salvación de la Iglesia, vista como “nave”.
 
En el diseño del templo tiene importancia simbólica el número de cúpulas que se construirán. Una cúpula simboliza a Cristo; dos simbolizan su doble naturalezas; tres, la Santísima Trinidad; cinco, a Cristo con los cuatro evangelistas; siete, los sacramentos; nueve, los nueve coros angélicos; trece, al Salvador con sus doce apóstoles.
 
El color de la cúpula o del templo proporciona a los fieles información adicional.
 
• El color blanco del templo significa que está consagrado en honor de la Transfiguración o Ascensión del Señor. 
• El color dorado es el más común de las cúpulas ortodoxas, representa la eternidad y la gloria celestial. Los templos con cúpulas doradas se dedicaron a Cristo y a las grandes fiestas de la iglesia: Navidad, Presente, Anunciación.
• Las cúpulas azules con estrellas indican que el templo está dedicado a la Virgen. Azul o azul simboliza la pureza celestial y la pureza, y las estrellas nos recuerdan a la Estrella de Belén, que anunció el nacimiento de Cristo de la Virgen María.
• Las cúpulas verdes están coronadas con templos dedicados a la Santísima Trinidad, porque el verde en la tradición ortodoxa es el color del Espíritu Santo. Además, las cúpulas verdes pueden indicar que la iglesia está dedicada a algún santo. Además, las cúpulas de la iglesia dedicada al santo pueden ser grises o plateadas.
• Cúpulas negras están presentes en los monasterios. Este es el color del monacato.
 

2.3.-La cúpula bizantina

cupula-bizantina_Eglise-Saint-Jean-de-Kaneo_Ohrid-MacedoineLa cúpula bizantina es heredera de la habida en las iglesias griegas, construidas sobre planta en cruz con cinco cuadrados iguales. Sobre el cuadrado del centro se eleva la cúpula. Siendo una iglesia “orientada”, en el lado este del templo se adjunta un ábside semicircular para el altar y el presbiterio. Y al oeste la entrada y el atrio de los gentiles.
 
Al principio, la cúpula bizantina tenía una forma bastante plana, que se elevó posteriormente, apoyada directamente sobre arcos y pechinas; posteriormente, apareció un tambor cilíndrico entre ellos y la cúpula, de modo que el edificio ya no estaba coronado con un segmento más o menos plano de esfera, sino con una cabeza elevada. No es raro encontrar templos que, además de la cúpula sobre el cuadrado central, presenten dos o cuatro cúpulas más sobre los espacios laterales.
 

2.4.-La cúpula rusa

Cupula-de-cebolla_iglesia-Bogolyubsky_Pushkino-RusiaUna mirada ajena al mundo religioso y, más aún, al alma rusa podría buscar explicaciones naturales en el clima ruso –agua, nieve, muy bajas temperaturas, etc.- para las formas bulbosas de las cúpulas de las antiguas iglesias rusas. Pero nada más lejos de las verdaderas razones religiosas y estéticas que la informan. 
 
En el templo ruso, la cabeza de cebolla conserva el significado tradicional de cualquier cúpula, representa la bóveda celeste dentro del universo que es el propio templo. Pero, además, quiere situarnos en la realidad de que, fuera del edificio de la iglesia, existe una bóveda celestial verdadera a la que el templo terrenal suspira por alcanzar. Su esfuerzo espiritual en alcanzarla se simboliza por la cúpula en forma de llama movida por el viento que apunta hacia arriba. 
 

3.-La luz del Tabor y la iconografía

La luz es, nada menos, que reivindicada por Cristo como parte de su ser:
«Yo soy la luz del mundo; el que me sigue no camina en tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida». (Jn 8, 12)
«Mientras estoy en el mundo, soy la luz del mundo».(Jn 9, 5)
 
Y la Iglesia lo recuerda frecuentemente en su oración:
«¿Quién nos hará ver la dicha, si la luz de tu rostro ha huido de nosotros?».(Sal 4, 7)
“En ti está la fuente viva, Y tu luz nos hace ver la luz” (Sal 35)
 
“Envía tu luz y tu verdad: que ellas me guíen y me conduzcan hasta tu monte santo, hasta tu morada" (43, 3)
 
"¡Dios mío, qué grande eres! Te vistes de belleza y majestad,  la luz te envuelve como un manto¡".(104, 1s)
 
La poesía popular no deja de acudir a la luz para referirse a Dios:
“Buenos días, Señor, a ti el primero
encuentra la mirada
del corazón, apenas nace el día.
Tú eres la luz y el sol de mi jornada.” 
(Liturgia de las Horas, laudes miércoles 1ª semana)
 
Pero el concepto de luz del Tabor o luz tabórica se refiere a uno de los eventos clave del cristianismo: la Transfiguración de Cristo en el Monte Tabor. La descripción del evento fue expuesta por los evangelistas sinópticos de la siguiente manera: "Y él se transformó ante ellos: y su rostro brillaba como el sol, sus vestiduras se volvieron blancas como la luz" (Mateo 17: 2).
 
La luz de Tabor aquí es la "luz de Dios" inherente a Cristo, hasta aquel momento invisible para sus apóstoles, "oculta" por su kenosis en su naturaleza humana, pero que en el momento de la Transfiguración se hace visible a los discípulos que le acompañaron al monte. 
 
El Hesicasmo afirma que alcanzar la luz del Tabor exige una práctica específica para su contemplación por el hombre, la práctica de ascender a ella a través de la oración y la contemplación espiritual, que juntas pueden proporcionar a una persona una experiencia personal de la luz tabórica, viviendo espiritualmente el evento de la Transfiguración de Cristo. 
 
A nivel personal, la Transfiguración de Cristo crea una cosmovisión diferente en una persona, afecta el significado de su vida e introduce nuevos significados relacionados con la posibilidad de "deificación". Es una conexión mutua a nivel personal entre Dios y el hombre; la conexión, que permite la contemplación de esa luz especial que es la "luz de Dios", se convierte en una gracia que determina la vida espiritual de una persona en la tradición cristiana. 
 
La vida de oración, contemplación y ascetismo del monje cristiano crea el entorno espiritual que permite la experiencia personal de la luz del Tabor y va dando forma a la mística cristiana en torno al Hesicasmo. Así, desde su experiencia personal, el monje iconógrafo va a llevar a la tablilla su visión de esa luz del rostro de Cristo, “que brilla como el sol”. Buscará en el oro, en el color dorado, el medio simbólico que le permita mostrar su visualización espiritual de la luz del Tabor. 
 
Muestras insuperables de esta experiencia personal de la visión de la “luz tabórica” lograda en la vida del monje que ora en su celda se encuentran en las obras de los grandes maestro Teófanes el Griego, Andrei Rublev y Dionisio, que desplegaron su arte en la pintura de los iconos rusos de los siglos XIV-XV.
 

3.1.-Los colores

La dificultad de hablar del papel de los colores en el arte iconográfico lo expresa muy bien Jean Bruno:
“Los colores son objetos simbólicos de los que se hace difícil hablar. Las dificultades de traducir términos cromáticos de un idioma a otro son tan grandes como los términos abstractos y filosóficos” (JEAN-BRUNO RENARD, La symbolique chrétienne des couleurs, revista Foi et Langage, número 14).
 
Dentro del arte pictórico general el color ocupa uno de los lugares clave. Contribuye a la expresión de las ideas culturales y estéticas de la cultura de una sociedad determinada, y, si limitamos el punto de vista al mundo del icono, el color es un medio pictórico, cuyo nivel de desarrollo está estrechamente relacionado con la comprensión de la belleza que domina en esa sociedad.
 
El color contribuye a comprender mejor, con su lenguaje simbólico, el espacio y tiempo del icono, que ya el artista ha prefigurado con un nombre y la cara del prototipo. Más concretamente:
"Los colores son utilizados por el artista con el objeto de separar el cielo de nuestra existencia terrenal, ahí está la clave que permite comprender la belleza inefable de la simbología del icono" (Eugenio Troubotzkoï,)
 
El color habla al espectador porque:
"Los iconos con su forma de arte dan testimonio directo y visual de la realidad de esta forma: hablan, pero con líneas y colores" (FLORENSKI, El iconostasio).
 
1200 años después del 7º Concilio Ecuménico - Nicea II-, Juan Pablo II declaraba que el lenguaje del icono podía estar tan inspirado por el Espíritu Santo como inspirados pueden estar los “libros materiales”:
“Así como la lectura de los libros materiales permite la comprensión de la palabra viva del Señor, del mismo modo el icono permite acceder, a través de la vista, a los misterios de la salvación". (Juan Pablo II, Duodecimum saeculum).
 
Con palabras de 1987, casi doce siglos después de la declaración del concilio de 860, aún podemos leer:
«Lo que el Evangelio nos dice a través de la palabra, el icono nos lo anuncia a través de los colores y nos lo hace presente» (EVDOKIMOV, El arte del icono, cap.IV) 
 
Esta identidad de expresiones sobre la capacidad del icono para trasmitir la Palabra de Dios, mantenida por la Iglesia Ortodoxa con absoluta firmeza desde el Concilio II de Nicea, 787, y afirmada por el Papa de la Iglesia Católica Juan Pablo II, en 1997, son la mejor prueba del “sensu fidei” del pueblo cristiano sobre este aspecto de los iconos. Desde el año 787 la Iglesia ha mantenido que la especificidad del icono exige su comprensión como imagen visual de lo trascendente, de su capacidad de hacer presente conjuntamente lo visible y lo invisible (el prototipo y la imagen), que el icono realiza con líneas, luz y colores.
 
Esa trasmisión propia del icono, esa capacidad para hacer presente conjuntamente lo visible y lo invisible exige al artista el uso de un lenguaje que permita la comprensión de la imagen no sólo a sus contemporáneos, sino también a los hombres de generaciones futuras. Dicho de otra manera, exige el mantenimiento y constancia de un único canon de significados entre los símbolos, líneas y colores a lo largo de los siglos.
 
Así lo ha hecho la Iglesia de Oriente y, por eso, hoy la Ortodoxia puede hablar del símbolo de los colores con el sentido fijado en Nicea II, en el siglo VIII; comprender el mensaje de los iconos de los grandes maestros espirituales de los siglos XV y XVI; y mantenerse dentro de la identidad cultural y religiosa de fondo en el pueblo ruso durante los últimos 1000 años. 
 
En el punto los colores de este mismo sitio, se trata este tema de los colores en la iconografía bizantina. Allí pueden obtenerse informaciones complementarias sobre este tema.
 
En el Occidente ha habido en los últimos tiempos un avance notable en la comprensión de la esencia religiosa y estética del icono, necesaria para una visión más completa del mismo.El director del Centro Aletti, en Roma, que se muestra muy próximo a la corriente iconográfica de Oriente, afirma, al hablar de los colores:
“En el corazón del universo, la luz manifiesta dos colores particularmente intensos: el rojo y el azul. Los cristianos del primer milenio reconocían en el rojo lo divino y en el azul, lo humano.
El corazón del universo es la divino-humanidad, Cristo, el Hijo de Dios, que en el amor del padre une lo humano y lo divino, lo creado y lo increado. Por tanto, es la persona que une, el corazón, un gesto de amor personal. También los seres de la misma naturaleza, como, por ejemplo, los hombres y mujeres que tienen en común la naturaleza humana en realidad no están unidos por esta naturaleza, sino que es sólo a través del amor personal donde los hombre pueden descubrirse en comunión, es decir, en la luz. Cristo es la luz del mundo.
El rojo y el azul son el fundamento indestructible de la armonía de los colores.”(M. RUPNIK, Los colores de la luz, Monte Carmelo. Pág. 70)
 
Sin embargo, todavía nos enfrentamos al problema del lenguaje del icono. La expresión frecuente "los iconos son todos iguales" confirma la dificultad de descifrar su lenguaje visual específico, tanto en lo que respecta a sus elementos artísticos, como espirituales.
 

3.2.- El dorado como símbolo de “la Luz”

Transfiguracion-Teofane-el-GriegoAunque las posibilidades de trabajar con colores, ya sean puros, ya sus mezclas y matices, sean infinitas, el canon restringe considerablemente la libertad de opciones del iconógrafo. Así lo expresa Renard:
"Una vez que se hayan establecido estos pocos principios introductorios, intentaremos aquí una presentación de los siete colores principales del simbolismo cristiano: blanco, dorado, rojo, azul, verde, morado y negro." (JEAN-BRUNO RENARD. La Symbolique Chrétienne Des Couleurs, en  http://home.scarlet.be/amdg/pn/pn99-4c.html)
 
Pero dentro de esta exigua nómina de colores, el oro tiene un lugar especial no sólo en el arte de la escritura de iconos, sino también los comentaristas que se acercan con planteamientos filosóficos, culturales o estéticos al mundo de los iconos. El oro dentro del marco de la imagen icónica es una categoría aparte, que tiene significados tanto ontológicos como estéticos. La actitud hacia el oro, como símbolo que refleja un valor ideal, tiene una cierta conexión con la cultura general de la sociedad, no sólo con la dimensión económica, sino en espacial con su sensibilidad de la belleza como tal.
 
El oro tiene un estatus especial en el icono: no es imitado por ningún color; se presenta directamente formando el fondo; se utiliza en los halos, nimbos y círculos celestiales. En el icono hay una estricta distinción entre los colores y el oro: el color es un elemento del mundo creado, y el oro simboliza la luz no creado, el resplandor de la luz divina.
 
La plenitud de color del icono se logra en su relación con el oro. La experiencia de ver trabajar al artista en los mosaicos, donde la tesela del nimbo de Cristo, tras ser colocada en su sitio, es revestida con papel de oro puro de 24 quilates, no tiene olvido posible. La preparación litúrgica antes de comenzar los trabajos, el silencio, la dedicación de cada artista a su labor como si la piedra que está colocando fuese la clave de todo el mosaico, el sentimiento de equipo que trabaja para la mayor gloria de Dios, crea un ambiente religioso, donde la acción de gracias y la alabanza surgen espontáneamente ante tanta belleza.  
 
El espectador de ese trabajo, que ve el avance diario del proyecto iconográfico, no precisa que le digan que, de todos los colores, solo el oro puede acercarse al reflejo de Dios, en sus características de luz. Lo ha percibido de manera intuitiva.
 
El oro es la luz del icono y la luz es un símbolo de lo divino, porque:
“Este es el mensaje que hemos oído de él y que os anunciamos: Dios es luz y en él no hay tiniebla alguna”(1Jn 1,5)
 
Además, dentro del entorno cultural de una sociedad determinada, el "oro” porta tanto el símbolo de lo real, de lo debido al rey --por eso, los magos llevaron oro al nacido en Belén, porque la estrella les anunciaba un nacimiento regio--, como de belleza suma y de luz trascendente. El oro no se asocia simplemente con la luz, sino especialmente con la luz del sol y éste es signo de Cristo:
 Por la entrañable misericordia de nuestro Dios nos visitará el sol que viene de lo alto (del Benedictus).
 
A través del oro y el dorado, la figura dibujada en el icono abandona el espacio y el tiempo, iluminada por una luz que no es de este mundo. Más aún, como se vio en el Tabor, hay una luz increada, propia de la divinidad, además de la luz natural o creada. Esta luz increada sólo es posible hacerla visible a través del oro y por ello de oro es la pintura de los nimbos que rodean las cabezas de los santos, expresiones simbólicas de la gracia de Dios que los adorna en la vida del Reino de la que ya disfrutan. 
 

3.3.-La iconografía

El color en el icono es convencional. Como todo en el icono, está sujeto a una sola tarea: abrir el mundo de los seres espirituales en el espacio nuestro, expresando la transformación del santo, la intensidad de la ahora vida interior del prototipo, la trascendencia, la revelación de la divina luz del mundo en el que ya vive. El pintor, que tiene limitado el número de colores, muestra su habilidad y su capacidad creativa jugando con la intensidad y las mezclas.  
 
El color intenso, conseguido con la aplicación de varias capas de pinturas, con unas capas que penetran a través de las otras, expresa fuerza, energía. Desprovisto de medios tonos, es también un símbolo de una fuerte experiencia. 
 
El color suave y claro, conseguido con pinturas en emulsión de huevo o cera, que son más transparentes que las pinturas al óleo, indica ingravidez, ligereza y, a veces, espiritualidad.
 
Los colores de contraste enfatizan la claridad estructural, la plenitud de las formas, indican su integridad compositiva. En general, mejoran el sonido de los iconos, dan firmeza y claridad al plan de la trama y a cada imagen representada en el icono.
 
Los medios tonos suponen un movimiento incompleto, la transición de un estado a otro.
 
El icono representa a una persona viva, pero vivo en el sentido más elevado, es decir, desgarrado del reino de la muerte. En el icono la realidad específica del ser representado no desaparece, pero su existencia verdadera está ahora inmersa en lo divino, y trasmitir esa nueva vida es la tarea del iconógrafo.
 
El elemento de contenido principal del icono es su cara, y el centro espiritual de la cara icónica son los ojos, que rara vez miran directamente a los ojos del espectador, pero no se dirigen hacia un lado: la mayoría de las veces se ven como "encima" del espectador, no tanto en sus ojos, sino en su alma. Para la pintura de la cara no se emplean, por lo general, más de tres colores: rojo, marrón y la adición de cal. Con la misma simplicidad se tratan los vestidos, donde se dibujan pliegues, que no siempre corresponden a las líneas del cuerpo.
 
En los iconos, las manos suelen ser especialmente expresivas. Los Padres de la Iglesia, obispos o santos que tuvieron una cierta autoridad eclesiástica, a menudo se representan con las manos levantadas, con las palmas mirando hacia el espectador. Este gesto característico en tantos iconos personales, que aparece siempre en los íconos de la Virgen María del tipo Oranta, es un símbolo de actitud orante dirigida a Dios, como puede comprobarse en las inscripciones de las catacumbas romanas de los tres primeros siglos. En nuestros días, puede verse en la postura del sacerdote católico que celebra la Eucaristía cuando se dirige a Dios. 
 
No es raro que en las caras y túnicas de los santos haya como destellos de luz. No están relacionados con la imagen tridimensional de las figuras, no son un reflejo de una fuente de luz externa. Este es el simbolismo de la luz eterna no creada, de las energías divinas no creadas con las cuales se unen las almas de los santos. Esta luz no viene del exterior ni del interior; no es espacial. La vida eterna es un avance hacia lo Divino a través de la iluminación eterna mediante la luz divina. La luz deslumbrante es un signo visual de la comunión con Dios, en la cual están representados los santos en los iconos.Volver al principio
 

4.- El silencio

Como ya se ha observado suficientemente los personajes representados en los iconos ortodoxos no hablan y no se mueven, permanecen en un ademán que muestra al espectador que el tiempo no importa, que no se deje llevar por prisa alguna mientras contempla el icono. Le invita, así, al mundo del silencio, de la oración y de la contemplación, mundo de donde viene el prototipo.
 
En el icono hay un silencio especial, el silencio de la eternidad. No es la ausencia de sonido, no una vida vacía, no el silencio de la tumba, sino el silencio como meta final del trabajo por alcanzar la perfección de la armonía como plenitud del ser, al igual que el color blanco no es una falta de color sino la síntesis y la integridad de todos los colores.
 
Dejarse llevar a esa invitación es como abandonar este mundo y alcanzar el reino celestial. El espectador que se acerca así al icono, siente que el silencio lo llena todo y, como iluminado por desconocidas fuerzas y energías espirituales, ve la compleja densidad que hay en ese silencio que le envuelve:
 
• Se le hace presente la oración preparatoria del pintor de iconos, que generalmente tiene lugar en silencio, propicio para la transformación y la calma espiritual interior
• -Siente que es empujado a sumarse a ese silencio, lleno ahora de exigencia de actividad, para encarnarse en la oración como respuesta inmediata hacia el iconógrafo; debe hacer un esfuerzo inteligente para comprender el lenguaje simbólico que le habla en el silencio.
• Se siente rodeado de luz y color que ahora se le hacen palpablemente inteligibles.
• De forma natural, sin esfuerzo alguno surge en él un gesto de adoración y acción de gracias ante la contemplación del cielo y de la gloria que, como a través de una ventana, le está mostrando el icono. 
• De igual manera, se siente partícipe de la oración universal de la Iglesia, en la que participan los santos y, en su caso, lo hace de la mano del prototipo figurado en el cuadro.
• Si es capaz, si la fe le abre los ojos suficientemente, sentirá el espacio lleno de la multitud de santos que ya han alcanzado el reino; verá a los ángeles cerca del trono de Dios; una luz nunca vista llena todo el espacio, ilumina sin dar sombras porque en el mundo celestial no hay noche, solo un día eterno.
 

5.-Lo que el icono no es

Natividad-de-Cristo_1405_ Andrei-Roublev_Galerie-TretiakovEs tal el “choque” que presenta el arte de Bizancio al espectador occidental, que para explicarle qué es el icono es necesario decirle lo que no es. O sea, hay que desmontar toda la superestructura mental con que se acerca a la pintura, a lo que cree que es la tabla que está delante de él, tan semejante externamente a la pintura de caballete que ha visto en los museos, o a imágenes fotográficas que él mismo ha realizado. 
 
Como para representar la trascendencia el artista de iconos recurre constantemente al símbolo, a un significante que nos eleva a un significado más profundo y elevado, no es extraño que no encontremos en el icono nada del “realismo” en la representación de los personajes a que nos tiene acostumbrados el arte occidental. Los iconos no presentan rostros o gestos emocionados, ni están rodeados de edificios o fondos naturales. No es extraño que el icono aparezca como desmaterializado.
 
El recurso al símbolo y, en todo caso, al canon iconográfico, se facilita con técnicas pictóricas que ayudan a esa buscada desmaterialización de la figura. Y, así, siguiendo la práctica de la teología apofática, que habla de Dios negando lo que no es, el icono se distancia de las artes pictóricas al uso, diciendo lo que no es: 
 
-No hay perspectiva. Los planes no siguen uno detrás del otro, por ejemplo, no hay paisaje detrás de las figuras representadas. Este punto es muy claro en el icono de la Natividad.
 
-No hay profundidad: no hay fondo distinto del primer plano; todo Parece estar en el mismo plano. Las tres dimensiones no se respetan. Los los monumentos se superponen, se superponen.
 
-No hay respeto por las proporciones: el personaje puede ser tan alto como el casa en frente de ella. La cabeza de los personajes es a menudo 1/12 º del cuerpo (en lugar de 1/10). "El tamaño de un personaje se determina de acuerdo con su valor y su sentido”.
-Hay ausencia de toda sombra y todo claroscuro en el uso de la luz y el color,.
 
-Uso del dorado Las escenas representadas se bañan en una luz dorada cuya fuente no se puede ver.
No sabemos de dónde viene la luz, que es dorada y que parece irradiada. Este color dorado (que no es amarillo) tiene un significado no figurativo, sino espiritual. No hay sombras, y obviamente no hay claroscuro como en nuestro arte clásico.
 
- No hay emociones. el icono rechaza cualquier representación sensible o carnal, produciendo esas figuras aparentemente hieráticas.
 
- El icono no es “naturalista” , “expresionista” o realista, a ojos occidentales.
 
Pero un observador ortodoxo no aceptaría que no es "realista". Al contrario, reivindicaría para su icono la capacidad de reflejar la realidad mejor que la imagen occidental al uso. Para el creyente ortodoxo es un reflejo de la única realidad verdadera, que es la realidad de lo invisible. Pero sólo resulta realista para este creyente fiel, a quien le abre una ventana a la realidad espiritual en una visión del mundo verdadero y futuro.
 
- No es una construcción imaginaria, ni una creación del espíritu humano. Para el cristiano, el icono siempre representa a una persona, identificada por su rostro, sus atributos y su nombre.
 
- No dibuja la divinidad a través de símbolos, como puede ser el cordero o las representaciones simbólicas que le prefiguran en el AT. Estas visiones simbólicas no son rechazadas en la vida del pueblo ortodoxo, aunque no se aceptaron en el Consejo Quinisexto o “In Trullo”, en 692, porque la realidad del NT supera los signos del AT, y el Consejo dictaminó que no cabe representar a Jesucristo a través de las figuras veterotestamentarias una vez que sabemos que se hizo hombre verdadero.
 
- Pero el icono sí puede representar lo que en el Antiguo Testamento es el “tipo” de la realidad inasible que se quiere figurar, la que luego será clara en el Nuevo. Así sucede con la Trinidad, de Rublev, que representa la “Hospitalidad de Abraham” en el encinar de Mambré a tres viajeros, vistos por la fe del pueblo como representación “típica” de la Trinidad.
 
- En la iconografía ortodoxa no cabe el “arte abstracto”. El icono es siempre, empleando categoría occidental, “figurativo”, pues todo el arte iconográfico hace relación a Jesucristo y éste se encarnó en un hombre, no en una imagen o en una abstracción.
 

5.1.-Icono v. imagen

. Los iconos no son imágenes sentimentales. Aunque los íconos ortodoxos orientales representan figuras y escenas históricas, no muestran emociones humanas, ya que no tienen la intención de provocar una respuesta emocional intensa.
 
.-Los colores del icono tienen un significado diferente al de las pinturas. En la imagen, el color pertenece al objeto o evento. Es un medio de expresar el estado espiritual o la visibilidad de volumen de un objeto. En la imagen, el color es el atributo del objeto. En el icono es un símbolo. 
 
.-El icono es una visión del mundo espiritual. La imagen no puede convertirse en un icono. 
 
.- En el icono, lo principal es la cara del santo, iluminada por el resplandor de la eternidad, los otros detalles son secundarios En la imagen, el fondo y los detalles crean una atmósfera emocional, un espíritu con alma, no son detalles secundarios.
 
.-El icono, con sus figuras hieráticas, nos habla de la eternidad. La imagen no está en la eternidad, no nos mira desde otra zona. Al contrario, la imagen recoge un instante de la vida de una persona. 
 
.- El icono se dibuja según una perspectiva inversa, muy lejos de la perspectiva lineal de la pintura occidental y distancias espaciales. La imagen se ve en una perspectiva directa. En esta perspectiva, la distancia se muestra en relación con el espectador, y se traduce en el mayor o menor tamaño de las figuras.
 
.-El icono enseña a mirar el cosmos con imágenes del mundo espiritual, pero imágenes escondidas y encriptadas bajo el velo de lo material. Estas reflexiones de la eternidad obtienen su propio sistema de signos armonioso. No se dan en el presente, sino en el futuro, en el proceso de su transformación.
 
La imagen nos enseña a ver el cosmos como un valor autosuficiente autónomo, como una fuente de ser e inspiraciones inagotables. La ciencia y la técnica conectan al hombre con el mundo real y el hombre considera que su progreso está directamente relacionado con el conocimiento y dominio del universo.
 
.-El icono lleva consigo la atracción del cielo, de la eternidad y la victoria sobre la atracción de la tierra. Es como una salida de este mundo. La imagen lleva en sí misma la atracción de la tierra como la atmósfera única existente. 
 
.-El icono es una teología en colores, teología, que el alma percibe no verbalmente sino intuitivamente. Las mejores pinturas no pasan de ser poesía en colores.
 
.-En el icono, los detalles menores se mantienen al mínimo En la imagen, los detalles, el paisaje y el fondo son una puesta en escena inevitable que da valor o lo quita a la imagen.
 
.-El icono requiere silencio de oración para abrirlo al corazón humano. La imagen permite hablar sobre ella, intercambiar opiniones, evaluar sus detalles y fragmentos. 
 
.-El icono solo puede ser percibido en su integridad, aceptado o rechazado. La imagen admite los matices, se puede aceptarla parcialmente, criticar uno u otro de los aspectos que la conforman: su luz, su enfoque, los detalles, etc.
 
.-El icono es un libro teológico escrito con pincel y pinturas. Nada parecido pretende la imagen
 (Confr. Archimandrita RAFAIL (Karelin).Sobre el lenguaje del icono ortodoxo. Satis Publishing House, 1997).
 

5.2.-Icono v. imagen católica

Piedad-Despla_1490_catedral-de-BarcelonaDurante el Renacimiento y varios siglos después, la Iglesia Católica ha sido el gran mecenas del arte en Occidente. Hasta el punto de que la imaginería religiosa de ese periodo es, prácticamente, imagen católica o encargada por mecenas católicos, si no por la misma Iglesia. No es extraño, pues, que en este periodo hablar de arte religioso sea sinónimo de arte católico, incluyendo la escultura y buena parte de la arquitectura.
 
Si antes hemos señalado las diferencias que hay entre un icono bizantino y una imagen profana, ahora vamos a profundizar en las distinciones entre el icono y la imagen religiosa, que, como hemos señalado, puede identificarse con la pintura católica. 
 
.-El icono carece de gravedad y peso, carne y hueso. La imagen religiosa es una demostración de lo corporal.
La imagen católica es una demostración del cuerpo. La desnudez de los cuerpos en estas imágenes parece querer enfatizar la primacía del cuerpo sobre el alma. Hay un esplendor e intensidad emocionante de sentimientos que no provienen de una cosmovisión con su amor espiritual y odio espiritual. No hay victoria sobre las pasiones, en el mejor de los casos, sublimación de emociones y pasiones. En las pinturas católicas, el cielo se ve en una perspectiva directa ilusoria. Es característico que muchos artistas católicos fueran al mismo tiempo escultores.
 
.-El icono ortodoxo es lacónico, no expresa sentimientos. En él, la idea y la imagen, como expresión de la idea, coinciden, no hay detalles innecesarios.-
La imagen católica encarna la belleza y la pasión del cuerpo humano, es emocional y, a menudo busca representar esos sentimientos en la imagen. 
 
.-En el icono, el evento se concentra en individuos; el icono debe ser específico, tiene nombre. Debe dirigir el pensamiento de una persona al mundo espiritual y no disolverlo en ideas y experiencias subjetivas,. El  icono no debe descender de la realidad superior a la inferior: la imagen de una persona en su estado sensual pecaminoso. La realidad más alta es una persona en su transformación.
El arte católico retrata a las personas de una manera naturalista, las capta en un momento de su historia, tal como esas personas que vemos en la calle y en el mercado.
 
.-En el icono ortodoxo el rostro de Cristo es divinamente majestuoso y calmo. Su madre aparece con el rostro iluminado por la luz que irradia la Cruz: la luz de la esperanza. La Cruz Ortodoxa está representada en el brillante fondo de la Resurrección.
 
En el cultivo de los sentimientos, tan propio del arte occidental, el arte del Renacimiento llegó a representaciones, tanto pictóricas como escultóricas, sorprendentes para el mundo ortodoxo. En obras donde se recogen los sufrimientos de Cristo y está presente su madre, la Virgen María, es característico que el centro emocional se mueva de Cristo a María.
 
Sobre el alma del espectador de estas obras resuena con más fuerza la voz dolorida de la madre sobre su hijo torturado y crucificado, que la del propio dolor del cuerpo sacrificado de su hijo, Jesucristo. Y en Occidente no se plantea problema alguno por este desplazamiento de la simpatía hacia la figura maternal de la pintura, simpatía que a menudo puede hacer olvidar a la figura central del cuadro: Jesucristo.
. (Confr. ARCHIMANDRITA RAFAIL (Karelin).Sobre el lenguaje del icono ortodoxo. Satis Publishing House, 1997).
 

5.3.-Icono v. fotografía

El problema que plantean las nuevas artes gráficas, como la fotografía y la reproducción masiva de la imprenta, es notable y vamos a dar unas breves consideraciones. En principio, hay que decir que estamos ante hechos irreversibles y que tales técnicas son irrenunciables en nuestra vida cotidiana. Las fotografías, los calendarios, los libros, etc., que en todos los casos portan imágenes de iconos religiosos famosos, son, por supuesto, necesarios en la casa.
Por un lado, el icono no es ni un retrato, ni una fotografía, ni un cromo, aunque siempre represente las mismas características del mismo personaje. Pero la fotografía es una cosa muy distinta.
 
La fotografía siempre es la fijación de un instante del fotografiado, muy lejos del estado glorificado y trasformado de esa persona que muestra el icono. 
 
Por otro lado, el aumento en la cantidad que conllevan las modernas técnicas de reproducción masiva siempre amenaza con una pérdida de calidad. La mejor fotografía de una obra maestra nunca podrá sustituir al original; el aura que desprende el original no se fotografía; el arrebol que se siente ante la obra maestra contemplada en el museo no se porta en la fotografía, ni en la imagen virtual del ordenador.
 
Además, se plantea un problema no menor originado con la nueva realidad de la fotografía, considerada ésta a la luz de las conclusiones del Séptimo Concilio Ecuménico, cuando, al establecer una relación entre la imagen y el arquetipo, ordena "deben figurarse en las iglesias sagradas de Dios, en vasos y ropas sagradas, en paredes y tableros, en casas y caminos”.
 
¿Se convierte en icono una imagen hecha en una máquina tipográfica con material liviano, como el papel fotográfico o de imprenta, y de duración efímera? O estamos, simplemente, ante una manifestación de que nuestra fe se vuelve utilitaria, ligera, relativista ante lo sagrado, incapaz de pensar en sobrevivir otro veinte siglos? 
 
Por ahora, parece inevitable que deberemos convivir con la contradicción de visitar los frescos de Rublev y Teófanes el Griego en sus iglesias, y los iconos maestros en la Galería Tetriakov, de Moscú, mientras los calendarios que las reproducen son desechados cada mes de enero por inútiles ya.
 

6.-Oración

Bendito sea Dios,
Padre de nuestro Señor Jesucristo,
que nos ha bendecido en la persona de Cristo
con toda clase de bienes espirituales y celestiales.

Él nos eligió en la persona de Cristo,
antes de crear el mundo,
para que fuésemos santos
e irreprochables ante él por el amor.

Él nos ha destinado en la persona de Cristo,
por pura iniciativa suya,
a ser sus hijos,
para que la gloria de su gracia,
que tan generosamente nos ha concedido
en su querido Hijo,
redunde en alabanza suya.

Por este Hijo, por su sangre,
hemos recibido la redención,
el perdón de los pecados.
El tesoro de su gracia, sabiduría y prudencia
ha sido un derroche para con nosotros,
dándonos a conocer el misterio de su voluntad.

Este es el plan
que había proyectado realizar por Cristo
cuando llegase el momento culminante:
recapitular en Cristo todas las cosas
del cielo y de la tierra.
(Ef 1, 3-10)