El arte y lo sagrado
1.2.-Arte tradicional y arte moderno
1.3.-Arte religioso y arte profano
1.4.-Arte religioso, arte sacro y arte litúrgico
3.-La comunicación religiosa del arte
4.-Arte y respuesta religiosa
5.-El arte, lo sagrado y el símbolo
6.-El símbolo artístico
7.-Imagen y respuesta religiosa
8.-De la experiencia estética a la experiencia religiosa
9.-Evolución de las imágenes sagradas en Occidente y en Oriente
1.-ALGUNOS CONCEPTOS
Solamente con ánimo de entendernos en esta página, ante el empleo de términos que en absoluto tienen significación universalmente aceptada, conviene definir someramente algunos de ellos, desde una óptica o limitación occidental.
1.1.-Sociedades premodernas y sociedades modernas
Vamos a considerar sociedades premodernas a aquellas correspondientes a las edades Antigua y Media, en general.
Las sociedades modernas, son aquellas posteriores al Renacimiento italiano y europeo
1.2.-Arte tradicional y arte moderno
Se llama arte tradicional al que se da en las sociedades premodernas, caracterizado por la fuerte dependencia de los símbolos y creencias religiosas. En Occidente es la Iglesia Católica el gran mecenas de toda la Edad Media, con el monopolio durante la Alta Edad Media y compartiéndolo con el Emperador y la corte durante la Baja Edad Media. Por ello, no es de extrañar que haya una fuerte interpenetración entre los artistas y el pueblo, que comparten un mismo lenguaje estético, simbólico y religioso.
Compromiso semejante de no distinción se da entre las dimensiones estéticas, funcionales, religiosas, simbólica y litúrgicas, que se complementan en una cierta interdependencia. En estas sociedades es arte casi toda obra humana y, con términos modernos, podríamos decir que se confunden las artes y los oficios, sin distinción alguna de lo que luego serán las Bellas Artes.
La universalidad de la Iglesia Católica hace que este arte también sea universal, es decir, supranacional. Una catedral francesa es absolutamente homologable con otra española o italiana del mismo tiempo.
El arte moderno aparece con el Renacimiento en Florencia (Italia) y, posteriormente, en toda Europa durante un periodo que enlaza la Edad Media con la Edad Moderna. Se inicia con el surgir del antropocentrismo en la cultura europea. Todas las expresiones de la cultura, desde la política a la filosofía, desde las artes a las ciencias, desde el propio hombre hasta sus obras, son interrogadas, con una visión alejada del teocentrismo medieval, de acuerdo con un espíritu individualista que no había podido desarrollarse durante la Edad Media.
Las Meninas, de Diego Velázquez, 1656
El alejamiento de cualquier influencia religiosa, por un lado, más el diferente momento del comienzo de la conciencia individualista en los diferentes países europeos, por otro, produjeron el fragmentamiento de la unidad artística supranacional que se daba en las artes de la época anterior y, así, surgieron los distintos movimientos nacionales en las artes.
1.3.-Arte religioso y arte profano
Tras la irrupción del humanismo en la cultura europea se hace evidente la existencia, con sus diferencias y oposiciones, de un arte tradicional y antiguo, informado del símbolo y contenido de lo sagrado, y un arte moderno alejado de cualquier dependencia sagrada y, por ello, profano
Para entender qué es exactamente lo que queremos significar con arte religioso o arte profano es preciso clarificar ambos términos. Y, para ello, vamos a seguir el trabajo de Rudolph Otto en su obra “Lo santo”, donde comienza hablando del “sentimiento numinoso” y explicando
“cómo el ser humano, muy distinto a alguna divinidad, es capaz de sentir (no de aprehender o conocer) en el fondo de su alma, el infinito continente divino. Otto cree que lo numinoso se presenta bajo la imagen de lo algo absolutamente distinto a mí, por lo tanto inaccesible e inaprehensible. Lo numinoso es aquello que el hombre es capaz de sentir sólo en la medida que abra su espíritu para acceder a lo divino. Por lo tanto, el objeto numinoso es lo sagrado, el Misterium Tremendum
Lo numinoso en Otto es de naturaleza absolutamente inaccesible; es lo Absolutamente Otro, y que, por lo mismo, es indefinible mediante conceptos racionales. Por éstos y otros motivos, Otto cree que la religión es el desarrollo histórico del espíritu humano, que nace precisamente de la experiencia numinosa, en todos estos aspectos: Mysterium, Tremendum, Fascinans.
El misterium es aquello inexplicable e inaprehensible, es Lo Otro. En consecuencia, ante aquello inexplicable surge el aspecto Tremendum, que es el sentirse “espantado” ante lo numinoso, “un quedar boquiabierto.” Es un sentimiento de estupor máximo que nos hace retroceder espantados ante la presencia del Misterium, entendido como lo absolutamente heterogéneo, y que, por esencia, es inexplicable. Pero aun así se da la antinomia que a pesar de que nos causa pavor, nos fascina y resulta atrayente; es una paradoja fascinante, Fascinans”.
(DR. MIGUEL AHUMADA CRISTI, Comentarios sobre la obra “Lo Santo”, de Rudolf Otto. UNILA/Brasil, Mayo de 2017)
La experiencia nos dice que hay dos tipos de arte sagrado. Por ejemplo, podemos estar ante un fresco de la Capilla Sixtina y ante “La última comunión de san José de Calasanz”, de Francisco de Goya.
La creación de Adán, interpretada por Miguel Ángel está claramente inspirada en la Historia Sagrada y su contemplación nos permite olvidarnos del tiempo y gozar una experiencia estética que despierta los sentimientos religiosos que proceden de nuestro conocimiento del Génesis. El creyente sabe que se encuentra ante una obra eximia de arte religioso.
Pero dentro de este arte religioso, hay grados. Ante “La última comunión de san José de Calasanz”, de Francisco de Goya, los creyentes se conmueve y se olvida del tiempo ante la presencia de la santidad y presencia de Dios. En términos humanos es una experiencia indefinible del Ser supremo, del ser Fascinante en la terminología de Otto.
El creyente sabe que está experimentando algo diferente que ante La creación de Adán, que siente como una presencia misteriosa que le subyuga y fascina. Se encuentra ante una obra de arte sagrado.
Es función del arte sagrado llevar al creyente a experimentar la presencia del misterium.
A semejanza del icono ortodoxo el cuadro sacro no es una mera decoración, y su presencia en el lugar sagrado supera la pura función pedagógica o catequética, pues abre una ventana al reino espiritual donde facilita al espectador un encuentro con lo sagrado.
El arte religioso es un arte que quiere suscitar mociones, experiencias, participaciones intimas en un mundo espiritual, religioso en sentido general.
El arte litúrgico es un arte que testimonia la misericordia de Dios. Este arte expresa en las formas artísticas la objetividad del Credo de la Iglesia. Y lo expresa como belleza, como una especie de identidad de la Iglesia misma... es un arte –que alguno lo llama arte sacro- que forma parte de la liturgia misma". (MARKO I. RUPNIK, en la entrevista concedida a Natasa Govekar, en El rojo de la plaza de oro, págs. 79,80).
El arte profano o secular
Como decíamos anteriormente, el Renacimiento trajo unas expresiones artísticas realizadas “con una visión alejada del teocentrismo medieval, de acuerdo con un espíritu individualista que no había podido desarrollarse durante la Edad Media”. Aparece, pues, de forma generalizada un arte que contrasta con cualquier concepción de lo sagrado, un arte profano. Un término latino, profanum, de significado literal separado o distinto al templo, y de sigificado vulgar como sinónimo de laico o secular,
Con el Renacimiento no dejó de crecer la construcción de obras monumentales, pero con diferentes mecenas, como la alta burguesía, las cortes nacionales europeas y las grandes fortunas, pero inspiradas por la nueva una noción secular, no religiosa y universal del arte en la Europa occidental del siglo XIX.
El arte reivindicó su propio valor intrínseco y su independencia de cualquier función extrínseca sea utilitaria, cultural o moral, y, naturalmente, de cualquier punto de referencia religioso y de la Iglesia.
1.4.-Arte religioso, arte sacro y arte litúrgico
Como hemos visto, llamamos arte sagrado al que, estando inspirado en motivos religiosos, lleva al creyente a experimentar la presencia del misterium. En términos humanos es una experiencia indefinible del Ser supremo, del Ser Fascinante, en la terminología de Otto.
Este grado de la experiencia espiritual que proporciona la imagen es, para Juan Plazaola, propio del arte sacro: “Una imagen religiosa sólo alcanza la categoría de lo sacro cuando irradia una atmósfera de seducción y de temor al mismo tiempo” (El Arte sacro actual, BAC, pág. 21)
La sociedad secular plantea unas preguntas críticas sobre el arte con motivos religiosos que pertenecen a un arte puramente profano porque ¿cómo considerar la relación en este arte entre la expresión artística de un suceso o personaje religioso y la sanción de la Iglesia sobre dicha expresión? ¿Cómo interpretar el fabuloso tesoro artístico compuesto por las imágenes en poder de la Iglesia, cuando éstas fueron hechas en y para una clara sociedad tradicional? ¿Cómo encarnarlas ahora, en una cultura profana que ha roto con cualquier referencia religiosa?
¿Cómo enfrentar una comprensión del mundo y la existencia humana en el arte litúrgico, arte destinado al culto, en un claro contexto de falta de fe y general descreimiento?
La experiencia nos dice que, a medida que se vacían las iglesias y disminuye la asistencia a los templos, aumenta la asistencia a los museos y galerías de arte que, naturalmente, exhiben las colecciones de arte que con motivos religiosos han hecho los pintores de los siglos XV al XVIII. Ello es porque para apreciar el arte de inspiración religiosa no es imprescindible ser religioso. Cuando el Auditorio se llena para escuchar el Requiem, de Mozart, o una cantata inspirada en los Salmos, de Bach, no se puede suponer que se ha llenado de cristianos.
y para sentir estas mociones sólo se precisa tener alma humana, porque la trascendencia no debe entenderse como relacionada directamente con un concepto divino
2.-El arte y la experiencia espiritual
,%20de%20Kandinsky.jpg "Amarillo-rojo-azul (1925), de Kandinsky")
"El arte en general es esa expresión del hombre que suscita la maravilla, el estupor, que dilata el corazón... que hace percibir lo verdadero y el bien como belleza, como fascinación, como un mundo ya salvado, un mundo atractivo". (MARKO I. RUPNIK, en la entrevista concedida a Natasa Govekar, en El rojo de la plaza de oro, pág. 79).
Las palabras del P. Rupnik declara la dimensión espiritual del arte y su capacidad de trascender el propio yo del espectador y su capacidad para conectarle con el universo de gustos estéticos existentes. Wasili Kandinsky estudió el impulso interior que mueve al artista a hacer arte y no dudó en calificarlo como un impulso espiritual que trata de satisfacer el hambre espiritual que supone existente en el espectador., aunque en su libro De lo Espiritual en el Arte lo hace fundamentando el arte abstracto donde la espiritualidad se traduce en el color, en las líneas y la forma del cuadro
3.-La comunicación religiosa del arte
Ya sea desde una narración bíblica o una imagen inspirada, si la obra es creada dentro de las formas y valores de una fe particular, el arte es “arte religioso" ya sea por su tema, o por su iconografía. Para el observador iniciado que sabe leer los símbolos que incorpora el arte religioso su acceso al cuadro y su mensaje, es accesible facilmente; para el pueblo en general, no cultivado en el arte iconográfico, el cuadro se presenta como algo bello y hermoso. Para ambos, cumple una labor pedagégica religiosa que ilumina los gestos, la historia y las verdades de la historia de la salvación.
En la celebración litúrgica los gestos del celebrante, los útiles que están sobre el altar, las posturas del pueblo, etc. tiene significados facilmente identificables y comprensibles. Los iconos y cuadros religiosos simultanean las funciones litúrgicas y catequéticas, haciendo accesibles a todos los significados más esotéricos de la celebración.
El arte no es arte religioso sin que el artista así lo quiera y pueda hacerlo. Aunque qué cosa sea el arte o cómo se define un artista sean cosas mudables según la sociedad o el tiempo en que se dan, y, más todavía, según la religión en que se mueven estos conceptos, las características y condiciones que debe reunir el artista sacro incluyen items sobre la relación entre el artista y el arte, entre arte y religión, entre arte y ejercicio personal de su religión, entre el artista y sus experiencia religiosa y estética.
Esta condición de posibilidad de arte religioso que pasa por la coherencia de vida del artista respecto a la dimensión religiosa del cuadro artístico, se rompe a partir de la distinción occidental entre artista y arte, según la cual es perfectamente posible que un artista no religioso pueda realizar obras artísticas de contenido religioso.
Con ello se rompe así, sin mayor consideración, con la práctica y experiencia de casi 2000 años de tradición, según la cual, era normativo que el artista fuera un creyente, que su trabajo fuera bendecido por el ordinario del lugar y que su preparación personal se hicies a través de una vida de oración y ayuno. Finalmente, sobre todo si el ejercicio pictórico se hace dentro de la disciplina ortodoxa, que la elección del tema, el uso de los colores y las formas estuviese recogido en el canon iconográfico consagrado por la tradición a partir del Concilio II de Nicea.
4.-Arte y respuestas religiosas
Ante un cuadro hay tantas respuestas posibles como espectadores del mismo. Cada una de ellas es resultado de dimensiones inconmensurables, como son el conocimiento artístico de quien lo mira y su espiritualidad religiosa; la calidad estética del cuadro y la figuración empleada en el mismo; la encarnación del hecho religioso que expresa y la accesibilidad a la divinidad a través de él; y, finalmente, la fe individual y el compromiso eclesial del artista. Por eso, no es dable esperar un “arte religioso” de un artista no creyente.
Lo más significativo en esa multitud de respuestas posibles ante un cuadro religioso es que siempre, aún ante una repuesta mínima, se abre una ventana al mundo del “más allá”, al mundo de lo invisible. La simple existencia del “arte religioso” divide el espacio entre profano y sagrado, y crea el ámbito para una experiencia religiosa.
5.-El arte, lo sagrado y el símbolo
Una vez realizada la incursión en la naturaleza de lo sagrado, en el ser humano y en la naturaleza de la obra artista vemos un común denominador: el símbolo. Todos comparten una naturaleza simbólica. Tanto obra como hierofanía remiten a otra cosa más allá de sí mismas, entablan una relación con el espectador. Son poseedoras de una naturaleza simbólica y proponen con su presencia una nueva configuración del espacio y un nuevo concepto del tiempo: aprender a demorarse.
El núcleo que comparten hierofanía y obra artística es una naturaleza simbólica. Son poseedoras de una doble naturaleza: la materia y lo que representan. Por ello, vamos adentrarnos en el símbolo.
6.-El símbolo artístico
La sociedad nos tiene aconstumbrados a vivir en medio de una multitud de signos y símbolos que regulan nuestras conductas y conocimientos, pero en medio de ellos la Dra. Dª Sara Blanco distingue que:
«Hay muchos símbolos que no son obra de arte. ¿Qué es lo que tiene de específico el símbolo artístico?
En el Romanticismo se calificaba al símbolo como artístico dependiendo de lo que simbolizara, es decir, dependiendo del tema al que hacían referencia. La estética romántica del símbolo fundamentaba su búsqueda en la evocación del infinito, entendido como absoluto e ilimitado. El símbolo se convierte en la representación figurada del infinito. De ello se desprende que lo simbolizado es trascendente al símbolo. De esta forma se relaciona con lo numinoso y lo sagrado.
Hoy lo que entendemos como simbolización artística es una incitación al conocimiento. El concepto de símbolo se ha ampliado. Cualquier tema o cosa puede ser objeto de simbolización; lo que lo hace artístico no es el objeto simbolizado, sino el tipo de relación que instaura y el modo en que se plasma. La calidad de la metáfora que se da en el objeto.
De esta forma el arte deja de ser alusión a lo infinito, expresión de lo indecible. No porque el arte simbolice lo infinito, sino por la encarnación sensible que da a todos sus significados».
(SARA BLANCO, La expresión de lo sagrado en el arte contemporáneo, Universidad de Granada, Facultad de Bellas Artes, pág. 153).
Algunos símbolos artísticos podemos observar en en el cuadro El Retrato del matrimonio Arnolfini, de Van Eyck. La figura del perro tiene que ver con la fidelidad y el amor; el par de sandalias que aparece en el suelo simboliza la opulencia del matrimonio; las naranjas iluminadas por el sol en la ventana, son símbolo de fertilidad
7.-Imagen y respuesta religiosa
Desde sus inicios en las catacumbas romanas, los cristianos han manifestado respuesta religiosa hacia las imágenes. Más aún, ampliando la manifestación cristiana a los 2000 años de cristianismo y a las diferentes Iglesias que los cobijan, las diferentes respuestas habidas han sido:
1.- La defensa y veneración de las imágenes y símbolos sagrados; o
2.- La indiferente aceptación de las imágenes; o, en caso extremo
3.- La negación de su posibilidad y destrucción de las imágenes existentes (iconoclasia)
No se adoptan estas tan diferentes respuestas sin que haya tras cada una un bagaje de teología que la justifica. Así, unas se formalizan en cánones iconográficos, en dogmas, credos y liturgia; otras se asientan en la tradición oral y el panteón mitológico de sus divinidades, con sus mandatos y prohibiciones; otros, finalmente, toleran las imágenes con más o menos justificaciones, desde un indiferentismo absoluto, a la consideración de medios útiles para la decoración del templo o el hogar.
8.-De la experiencia estética a la experiencia religiosa
El hombre positivista concibe la experiencia religiosa como una etapa a superar dentro del progresivo desarrollo del hombre, destinada a desaparecer a medida que la madurez se imponga
Mircea Eliade piensa de otra manera. No sólo no considera la experiencia religiosa como un estadio a desaparecer, sino que dice que es un elemento determinante en la autoconciencia que el hombre hace de su “ser hombre”. El hombre religioso no tiene que superar una supuesta etapa infantil; al contrario, se encuentra en su plenitud e integridad, para desde ahí reconocer en lo sagrado una instancia superior, propia del ser, en la que está todo lo que existe; y, al mismo tiempo, le sirve para comprender y situar su “ser hombre” en relación con esta fuente de la vida y de todo lo que es.
Es este sentido de pertenencia y relación con un “Otro” en el cuál el hombre se identifica con su “ser hombre”, lo que se llama el sentido de lo sagrado. No es algo advenedizo al hombre, algo de lo que se pueda prescindir en nombre de una mayor madurez, porque el sentido religioso es una estructura de la conciencia.
La existencia de esa estructura de la conciencia humana basada en la relación con lo sagrado permite que lo religioso exista. Al aceptarlo así, el hombre se inserta en una totalidad que le permite tomar conciencia de que es hombre.
El cardenal Ratzinger explica cómo el hombre “siente” la experiencia religiosa al contemplar un icono:
“El icono conduce al que lo contempla, mediante esa mirada interior que ha tomado cuerpo en el icono, a que vea en lo sensorial lo que va más allá de lo sensorial y que, por otra parte, pasa a formar parte de los sentidos…libera de la cerrazón de los sentidos que sólo perciben lo exterior, la superficie material y no se percatan de la trasparencia del espíritu, de la trasparencia del Logos en la realidad“.(RATZINGER, El espíritu de la liturgia pp 143)
Ese ir “más allá de lo sensorial” no es una experiencia estética: es, directamente, una experiencia religiosa:
“En el fondo, lo que está en juego es el salto que lleva a la fe...Si no tiene lugar una apertura interior en el hombre, que le haga ver algo más de lo que se puede medir y se puede pesar, y que le haga percibir el resplandor de lo divino en la creación, Dios quedará excluido de nuestro campo visual....” (RATZINGER, El espíritu de la liturgia, págs. 143- 144)
El esfuerzo del hombre contemporáneo por eludir la dimensión religiosa de la experiencia estética, merece estas palabras de Rudolf Otto, en las primeras páginas de su obra “Lo santo”, dice:
“Invito ahora al lector a que actualice en su memoria y examine un momento de fuerte conmoción, lo más exclusivamente religioso que sea posible. Quien no logre representárselo o no experimente un momento de esa especie, debe renunciar a la lectura de este libro. Pues es muy difícil ocuparse de la psicología religiosa con quien puede analizar sus sentimientos de la pubertad, las dificultades de su digestión, los sentimientos sociales, pero no el sentimiento propiamente religioso. Es disculpable, entonces, que pruebe a llegar por sí mismo lo más lejos que pueda, con los principios de explicación a su alcance, y que interprete el placer estético como mero placer sensible, y la religión como una función de instinto y utilidad sociales o de modo aún primitivo. Pero el estético, que percibe por sí mismo la peculiaridad de la fruición estética, se apartará de sus teorías, y el religioso aún más” (RUDOLF OTTO, Lo santo, pág. 17, Alanza Editorial, nº 793).
Es este sentido de pertenencia y relación con un “Otro” en el cuál el hombre se identifica con su “ser hombre”, lo que se llama el sentido de lo sagrado. No es algo advenedizo al hombre, algo de lo que se pueda prescindir en nombre de una mayor madurez humana, porque el sentido religioso es una estructura de la conciencia.
Dentro de este esfuerzo por la elusión de lo religioso, suelen encontrarse en la literatura contemporánea expresiones que, refiriéndose a una realidad profana, utilizan un lenguaje con términos ambiguos, cuasi-religioso, para intentar trascender lo cotidiano. Así, hablando de la publicidad, ha podido leerse recientemente:
“cuando alguien se acerca a la obra de arte como si hubiera sido hecha expresamente para él -como si el artista hubiera estado pensando en ese alguien en todo momento-, puede tornar la experiencia artística en motor de cambio de su propia vida y de las de quienes lo rodean”.(LEONARD COHEN, Instrucciones para distinguir un anuncio de un coche de una obra de arte, en El Español, 07.02.2017)
"¿Tornar la experiencia artística en motor de cambio de su propia vida y de las de quienes lo rodean?" ¿Acaso pueden expresarse de mejor manera las consecuencias trasformadoras de una experiencia religiosa?
Quizás el icono esté llamado hoy a colmar esa ansia de experiencia personal capaz de conmover y ser motor de cambio en la vida del hombre contemporáneo. El icono, nacido en Oriente y expandiéndose hoy por Occidente, puede ser un lugar para la experiencia ecuménica cristiana. La moderna fiebre occidental del icono es el síntoma de un cambio profundo en las exigencias espirituales del hombre del tercer milenio, necesitado de escapar de un siglo XX cargado de convicciones e ideas intelectuales para recuperar el ámbito de la experiencia sensible, de la conmoción estética. El icono puede aunar en sí su carga teológica indudable, con la experiencia estética que demandan el hombre y el arte del siglo XXI.
9.-Evolución de las imágenes sagradas en Occidente y en Oriente
De forma natural, el arte sacro cristiano se desliza, desde sus orígenes en las catacumbas, por la senda que le marca la cultura dominante. Desde el Siglo IV, alentado en sus inicios por Constantino, el arte cristiano se inspira en las figuras propias de la Historia de la Salvación, sobre todo en Cristo, la Virgen María, y las escenas bíblicas del antiguo testamento. Las luchas iconoclastas de los siglos VII y VIII separarían los desarrollos artísticos de Oriente y Occidente.
9.1.-En Occidente
En occidente ni antes, ni después del concilio Nicea II el tema del culto a las imágenes ha supuesto un problema mayor para la Iglesia de Roma, debido, sin duda, a la consideración de la función de las imágenes en el templo, reducida a elementos ornamentales o decorativos, sin la trascendencia teológica y litúrgica que tuvieron en Oriente.
Según Plazaola,
“Roma no elaboró en la antigüedad ni en la Edad Media una “teología de la imagen” como la de Oriente. Para los occidentales las imágenes son un reclamo dirigido a nuestra atención, un medio sensible que nos ayuda a concentrar nuestro pensamiento y a mantener presente bajo la mirada de nuestra fe el ser invisible al cual se dirige nuestra atención. El icono oriental era mucho más que eso. Su valor no está en el parecido sino en la participación con el prototipo. Este vínculo significa la presencia en el símbolo de lo que es simbolizado”. (PLAZAOLA, El arte sacro actual, pág 374. BAC nº250).
Esta opinión del profesor Plazaola tiene su fundamento inicial en la carta del Papa Gregorio Magno (540-604) dirigida a un obispo francés que había ordenado retirar las imágenes religiosas de sus iglesias.
“San Gregorio no asume la posición de los iconódulos, defendiendo el cuadro por ser algo verdadero, sino que defiende la imagen por desempeñar una función útil e importante: las pinturas están hechas para la instrucción de los iletrados. San Gregorio dice que los cuadros están en la iglesia, “no para ser venerados, sino sólo para educar las mentes de los ignorantes”. (BARASCH, MOSHE, Teorías del arte, pág. 63).
A partir del siglo XV tiene lugar en Europa el nacimiento de un profundo movimiento cultural que hará de quicio entre las edades Media y Moderna: El Renacimiento extiende por el mundo de la cultura, de la ciencia, de la política y, sobre todo, el arte, la reivindicación de un cierto humanismo que presenta una nueva concepción del mundo y del hombre. El nuevo hombre quiere abandonar el arte gótico y recuperar los valores de la cultura clásica de Roma y Grecia.
Se reniega de las manifestaciones artísticas de la etapa anterior por estar supeditada a valores subjetivos, especialmente religiosos, y la liberación de ello le hace sentirse “renacido”, capaz de mirar toda actividad humana y a sí mismo con nuevos ojos.
El hombre del Renacimiento vuelve su mirada a los valores estéticos de la antigüedad; establece una nueva relación con la naturaleza, que interpreta y descubre a través de la ciencia; se siente la medida de todas las cosas, e imprime a sus obras una pátina de creación propia del artista. En el arte, la vuelta a la antigüedad no significa la copia de los modelos, sino a éstos interpretados por el artista. Se busca la figura humana o la naturaleza, pero ambas son idealizadas por el subjetivismo del pintor.
En Grecia y Roma la figura humana es idealizada hasta el punto de que se pintan y esculpen hombres y mujeres que no existe en la realidad, sino como formas perfectas en la mente del autor. Nada que ver con las mujeres u hombres de Leonardo da Vinci o Miguel Ángel, absolutamente geniales en sus obras y en sus innovaciones artísticas.
La realización artística se desliza hacia el manierismo, donde cada artista pinta a su modo, creando escuela a su alrededor.
El centro de gravedad de la inspiración artística se va desplazando hacia el hombre. Dios va abandonando la centralidad en el pensamiento y en la interpretación de la historia humana para dar lugar a la aparición de un nuevo paradigma: el hombre.
A mediados del Siglo XVII, se da en los países centroeuropeos un poderoso movimiento cultural que quiere llevar a sus últimas consecuencias la nueva perspectiva antropocéntrica creada en el Renacimiento. La Ilustración es una forma de pensar y de situarse en el mundo absolutamente centrada en el hombre y en las posibilidades entreabiertas por las ciencias. La fe en un desarrollo imparable que acabará con la ignorancia, la superstición religiosa y el sufrimiento humano, iluminará todo el Siglo XVIII en Francia, Inglaterra y Alemania, dando lugar al Siglo de las Luces.
Occidente, en donde generalmente se ha dado culto a las imágenes de forma pacífica, nacen los estilos Románico (siglos XI, XII y mediados del XIII) y el Gótico (siglos XIII, XIV y XV, según los lugares) que dominarán sucesivamente la arquitectura sacra hasta la aparición del Renacimiento.
La corriente iconoclasta de la Reforma protestante apenas tuvo importancia y ésta muy desigual según los diferentes países centroeuropeos. La reacción católica, a través del Barroco y Rococó, tan exagerada en sus formas, como exagerada fue la destrucción de la imágenes en Suiza, por ejemplo, fue marcando la progresiva falta de influencia de la Iglesia Católica en el mundo del arte contemporáneo.
El nuevo humanismo, el desarrollo de la técnica y la progresiva apostasía de Europa durante el Siglo XX, no dejan de marcar fuertemente el desarrollo del arte. Éste se desprende de cualquier pretensión de objetividad y sus manifestaciones artísticas giran alrededor del artista, de su subjetivismo y su estado de ánimo. Más aún, como en un movimiento autodestructivo, se fue imponiendo la idea de que el artista debía renunciar a cualquier pretensión creativa, limitándose a situar el objeto en el cuadro, sin más.
Esta suma expresión de desconfianza en la capacidad del hombre de captar y comunicar la verdad que se encierra en el objeto mediante su representación artística, es la consecuencia de la renuncia de todo el entorno cultural a trascender la inmanencia de las cosas. La muerte de Dios proclamada por los filósofos trae la muerte del arte.
9.2.-En Oriente
09.2. Galería Tretyakov
En Oriente fue muy distinto el desarrollo de las artes, sobre todo las religiosas, durante estos 1200 años posteriores a Nicea II, aunque allí el “triunfo de la Ortodoxia”, tan celebrado en el Concilio de 842, no supusiera la desaparición de las tensiones iconoclastas.
Focio (+893) abrió un periodo ciertamente interesante desde el punto de vista teológico. Si hasta Calcedonia podemos calificar la temática conciliar como cristológica, que de manera definitiva asentaría la doctrina teológica sistemática del Verbo divino, la preocupación de los siglos. IX al XIV en la parte oriental de la Iglesia católica sería preeminentemente pneumatológica. La economía del Espíritu Santo ayudaría, por un lado, a terminar definitivamente con la iconomaquia en la parte ortodoxa de la Iglesia y, por otro, marcará la visión oriental sobre el icono, tan alejada de la nuestra: “Occidente no vio en el icono lo que veía Bizancio, Occidente no entendió su contenido” (USPENSKY, Teología del icono, pág. 213 )
Durante los siglos XI y XII la vida política en Bizancio está marcada por progresivo deslizamiento hacia la confrontación definitiva con los cruzados que se saldaría con el sitio de Constantinopla en abril de 1204, la rendición de la ciudad y el siguiente saqueo de la ciudad. Se inaugura el periodo del Imperio Latino de Constantinopla, que no duraría más allá de dos siglos, hasta 1261.
Los siguientes años siguen siendo críticos para el Imperio, ahora por el peligro que para sus fronteras presentaba la presión turca y la debilidad propia, tras haber soportado dos guerras civiles. La solicitada ayuda a Occidente no terminó de cuajar, ya por las condiciones que se exigían, ya por puros intereses estratégicos occidentales. Todo terminó en 1453, con la caída de Constantinopla y de, Constantino XI Paleólogo, el último emperador bizantino.
Eclesialmente el periodo es una tragedia sin precedentes para la Iglesia Católica. En 1054 los legados pontificios enviados a Constantinopla por el Papa León IX se enfrentan con Miguel Cerulario, a la sazón Patriarca de la ciudad, negándole el título ecuménico y excomulgándole mediante una Bula depositada en el altar de Santa Sofía. Una semana después, Cerulario, excomulga al legado pontificio, quema la Bula públicamente y da lugar a un cisma en la Iglesia de Cristo que ya dura más de mil años.
El monte Athos se transforma en el centro espiritual de la ortodoxia y desde allí se alimenta la vida eclesial de los monjes que habitan la gran cantidad de monasterios que se fundarán en Grecia y Rusia durante los siguientes siglos. Aparece el “hesicasmo”, la doctrina o práctica que busca la soledad, como huida del mundo y seguimiento radical de Jesús; el silencio de los sentidos, para mantenerse abiertos permanentemente a la voz de Dios, que habla en los corazones; la ascesis exigente, para conseguir la quietud, la sobriedad y el control de los pensamientos y las propias pasiones.
Jesucristo Pantocrator. Monte Athos
En 1261, el regreso de los griegos a Constantinopla supuso un florecimiento del arte sagrado en medio de la miseria política y económica del imperio. Lo mejor de la cultura ortodoxa se refugia en Nicea, donde “el regreso a las antiguas tradiciones conscientemente opuestas a la cultura latina, que se aborrecía, es algo no sólo natural, sino en cierta medida inevitable” (Cfr. Uspensky, o.c., pag. 232).
Este renacer, siquiera sea transitorio, creará una identidad nacional alrededor de la religión, de modo que el Imperio se considera ortodoxo, y condicionará no sólo la cultura interna, sino también las relaciones exteriores, en especial con Occidente y la Iglesia de Roma. Se trata de una reacción contra el extranjero que convertirá la ortodoxia en el eje de toda la cultura bizantina y creará un florecimiento de las artes impensable en un imperio que se deslizaba hacia la catástrofe de 1453.
En este periodo hesicasta de los S. XIII y XIV, Gregorio Palamas es el gran renovador de la espiritualidad y de la vida monástica de la ortodoxia, y nacen los grandes iconógrafos Theófanes el Griego, Andrei Rublev y Dionisio el Sabio, que llevarán el arte ´del icono a una expresión no superada todavía. En este periodo tiene lugar el definitivo florecimiento del arte ruso que se extendería más de tres siglos.
En el S. XVII al lado de grandes adquisiciones culturales se registran también “enormes pérdidas: la pérdida del gran estilo, de los profundos contenidos pictóricos. En suma, la ausencia…de la expresividad e intensidad espirituales propias de los siglos XII al XV” (USPENSKY, o.c. pág. 327).
En todo el pensamiento y cultura rusos se produce un distanciamiento de la espiritualidad hesicasta y, con ello, se inicia un proceso de debilitamiento y decadencia espiritual que se acentuará a medida que se vaya fortaleciendo el contacto entre Occidente y Rusia. De hecho, el Oriente fue invadido de propagandistas occidentales que pronto entretejieron una tupida red de parroquias y escuelas romanas. La llegada de Pedro I decantó el interés del Estado por el pensamiento occidental, su racionalidad y su ciencia.
El abandono de la tradición ortodoxa en el S. XVII conduce a una gran crisis en el mundo del icono. Se abandona el canon de Nicea II, que había consagrado el principio de que al pintor sólo pertenece la dimensión técnica de la tablilla, y se adopta el principio de que la imagen es fruto de la subjetividad del pintor. Llevado a su extremo este principio, cada imagen icónica conocerá tantas representaciones como pintores haya, y el Oriente se habrá, así, acercado al arte occidental del siglo XX.
10.-Oración
“El subjetivismo del hombre moderno es el principal obstáculo para la creación de un clima apto para la restauración de la iconografía sacra” (PLAZAOLA, oc. pág. 385)
En la segunda mitad del S. XX, se habla abiertamente de la “muerte del arte” por aquellos que sostienen que la obra artística no debe hacer referencia más que a ella misma. La posmodernidad acoge sin crítica la declarada imposibilidad de poder crear buscando originalidad o novedad en la obra, expresando con ello la desconfianza radical que alberga sobre la posibilidad de comunicar lo verdadero mediante el lenguaje artístico.
Tras la muerte de Dios, esta muerte del arte parece enterrar definitivamente la posibilidad del S. XXI de dar a conocer a Dios a través de las imágenes.
Pero sabemos que Cristo es el Señor de la historia y que su belleza, como afirma Dostoyeski, "salvará al mundo". recemos al Padre de Jesucristo porque nos deje ver pronto esa salvación
el firmamento pregona la obra de sus manos:
el día al día le pasa el mensaJe,
la noche a la noche se lo susurra.
Sin que hablen, sin que pronuncien,
sin que resuene su voz,
a toda la tierra alcanza su pregón
y hasta los límites del orbe su lenguaje.
Allí le ha puesto su tienda al sol:
él sale como el esposo de su alcoba,
contento como un héroe, a recorrer su camino.
Asoma por un extremo del cielo,
y su órbita llega al otro extremo:
nada se libra de su calor.