La Trinidad de Rublev, estudio

Existe la Trinidad de Rublev, luego Dios existe.
Pavel Florenski

Aunque el icono de la Trinidad de Rublev es una obra de arte incomparable, es, ante todo, una obra religiosa y como tal debe ser considerada. Nunca, en ninguna época de la Iglesia, se ha hecho una meditación tan densa sobre el misterio de la Trinidad. Rublev ha escrito, en un icono de una simplicidad desconcertante, lo que no ha sabido expresar la literatura teológica.
Vamos a adentrarnos en su contemplación siguiendo el siguiente índice:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.-El Tema

El tema bíblico que subyace en el icono está relatado en Génesis 18, es conocido como la Escena de Mambré o La Hospitalidad de Abraham, y desde antiguo ha servido a los Padres de la Iglesia para hablar de la Trinidad.

"El Señor se apareció a Abrahán junto a la encina de Mambré, mientras él estaba sentado a la puerta de la tienda, en lo más caluroso del día. Alzó la vista y vio tres hombres frente a él. Al verlos, corrió a su encuentro desde la puerta de la tienda, se postró en tierra y dijo: «Señor mío, si he alcanzado tu favor, no pases de largo junto a tu siervo. Haré que traigan agua para que os lavéis los pies y descanséis junto al árbol. Mientras, traeré un bocado de pan para que recobréis fuerzas antes de seguir, ya que habéis pasado junto a la casa de vuestro siervo». Contestaron: «Bien, haz lo que dices».
Abrahán entró corriendo en la tienda donde estaba Sara y le dijo: «Aprisa, prepara tres cuartillos de flor de harina, amásalos y haz unas tortas». Abrahán corrió enseguida a la vacada, escogió un ternero hermoso y se lo dio a un criado para que lo guisase de inmediato. Tomó también cuajada, leche y el ternero guisado y se lo sirvió. Mientras él estaba bajo el árbol, ellos comían.
Después le dijeron: « ¿Dónde está Sara, tu mujer?». Contestó: «Aquí, en la tienda». Y uno añadió: «Cuando yo vuelva a verte, dentro del tiempo de costumbre, Sara habrá tenido un hijo». Sara estaba escuchando detrás de la entrada de la tienda. Abrahán y Sara eran ancianos, de edad muy avanzada, y Sara ya no tenía sus períodos. Sara se rió para sus adentros, pensando: «Cuando ya estoy agotada, ¿voy a tener placer, con un marido tan viejo?». Entonces el Señor dijo a Abrahán: « ¿Por qué se ha reído Sara, diciendo: “De verdad que voy a tener un hijo, yo tan vieja”? ¿Hay algo demasiado difícil para el Señor? Cuando vuelva a visitarte por esta época, dentro del tiempo de costumbre, Sara habrá tenido un hijo». Pero Sara lo negó: «No me he reído», dijo, pues estaba asustada. Él replicó: «No lo niegues, te has reído». (Gen 18, 1-15)

Es un pasaje muy célebre porque, por un lado, muestra la acogida de Abraham a unos visitantes a los que saluda como Dios y, por otro, porque es la primera vez que se evoca el misterio trinitario en la Biblia.

En el diálogo, Abraham se dirige indistintamente tanto a un personaje como a los tres, mezclando extrañamente la expresión singular con el plural, como puede observarse en los términos subrayados en la cita bíblica. San Agustín, comentando este pasaje, dice: “Abraham vio a tres [personas] y adora a uno solo [Dios]”.

En Mambré se desarrolla una dramática prueba de fe para Abrahán: tres personajes que aparecen cerca de su tienda le aseguran que tendrá un hijo en el plazo de un año. A sus cien años, la promesa causa la irrisión de Sara, su mujer ya envejecida sin remedio. Pero Abrahán es un hombre de fe como probó en Ur y cree ahora en la promesa de los tres viajeros. La Trinidad que ha visitado a Abrahán es fuente de vida y por eso Abrahán es capaz de engendrar en Sara una nueva vida.

2.-El tiempo de Rublev

Sergio de Radoneth funda en 1340 el monasterio de la Santísima Trinidad y de San Sergio, siendo su primer abad Mitrofán. Este monasterio, potenciado por la devoción que despierta San Sergio en el pueblo ruso está llamado en pocos años a convertirse en un espectacular vivero de vocaciones y devoción espirituales para todo el pueblo ruso. A la muerte de Mitrofan se hace cargo, como Abad del mismo, Sergio de Radoneth y el monasterio de la Santísima Trinidad pasa a representar un ideal de vida en común que se ofrece al pueblo ruso como medio de superar las diferencias y desunión que presentaba la vida política; de remedio contra la injusticia social que extendía la pobreza entre los rusos; y de eliminar el odio de la vida personal y social y sustituirlo por la hospitalidad al modo de vida de los monjes del monasterio de la Trinidad.

Sergio de Radoneth apoyó a Dmitri Donskoi en su lucha contra los tártaros: envió a dos de sus monjes a participar en la Batalla de Kulikovo (1380) y le aseguró la protección divina. En la batalla de Kulikovo los tártaros fueron vencidos por primera vez en 150 años. Rusia se autocontempló como nación y la religión cristiana y la ascesis hesicasta contribuyeron a forjar la naciente identidad rusa, con su fe en los mejores valores del hombre, su capacidad para el sacrificio, su tenacidad, orgullo patrio y confianza en el futuro.

Se inaugura una época de paz y gran creatividad, con grandes construcciones públicas en piedra y madera. El monasterio de la Trinidad se termina en 1422. Entonces el Abad Nikon pide a Rublev que pinte un icono en recuerdo de San Sergio que tenga por motivo la Trinidad.

Así, a la edad de 65 años, tras un largo periodo de austera vida monacal, recibe el encargo del Abad del Monasterio de la Trinidad y San Sergio de pintar un icono en recuerdo de San Sergio que tenga por motivo la Trinidad. Rublev siente que se enfrenta a una prueba parecidad a la de Abrahán en Mambré: ¿Cómo pintar ahora nada menos que a la Trinidad cuando ya soy un hombre viejo, apartado de los pinceles muchos años?

La respuesta le llegaría del mismo Jesús:
“Nicodemo le pregunta: «¿Cómo puede nacer un hombre siendo viejo?» (Jn 3,4)”
“Jesús le contestó: «En verdad, en verdad te digo: El que no nazca de agua y de Espíritu no puede entrar en el reino de Dios» (Jn 3,5)

Ante la voluntad del Abad, Rublev se hace como un niño y confía ciegamente en quien es el dueño de la vida y de las energías divinas, y en este convencimiento de que “para Dios nada hay imposible” (Lc 1, 37) acepta el encargo. Y no es extraño que Rublev se proponga escribir el icono de la Trinidad como un homenaje a Sergio de Radonezh, su santo maestro, que predicó la amistad y el amor por el prójimo y que era recordado por su constante ayuda a la gente más humilde.

En este icono escrito en su memoria la idea de la paz, la idea de la armonía de las tres figuras se impone sobre cualquier otra consideración. Los ángeles, que simbolizan a la Trinidad, son un signo viviente de las bendiciones de Sergio. La Trinidad evoca en la naciente identidad rusa sus deseos de unidad y fraternidad y su pasión por un mundo social justo. Las formas artísticas perfectas del icono buscan reflejar sus sueños de armonía social que tan lejos estaban de realizarse en las condiciones históricas de su época.

3.-La Hospitalidad de Abraham en el arte bizantino

Como se lee en el texto, los personajes del episodio de Mambré son los tres ángeles, Abrahán, Sara y varios servidores. Unos y otro se afanan en alguna actividad tendente siempre a hacer grata la visita de los extraños visitantes.

Son numerosos los iconos que, antes de Rublev, se han fijado en el tema de “La hospitalidad de Abraham”. Los autores se han manejado con gran libertad respecto a la figuración del cuadro, de manera que sólo tienen en común la presencia de los tres ángeles. En la galería fotográfica puede apreciarse la variación con que se trata la posible presencia de Abraham, Sara, los sirvientes, el sacrificio de Isaac, el cordero, etc.

Dominaba en el espíritu de los iconógrafos el carácter temporal del episodio, ocurrido en Mambré en un momento determinado de la historia del patriarca. Los tres ángeles aparecían como mensajeros y símbolos de la Trinidad, y la comida como símbolo eucarístico.

Los manuales de iconografía hechos para la preparación de los alumnos precisaban los elementos constitutivos en la composición de este icono: casa, tres ángeles sentados ante una mesa que contiene un plato con una cabeza de cordero, panes, vasos con licores, botellas de vino y copas. A su derecha, Abraham con un plato cubierto y, a la izquierda, Sara que lleva otro con un ave ya asada.

4.- Lo nuevo en Rublev

En el icono de Rublev, creado para una larga contemplación, no hay movimiento ni acción. Prescindirá de todo lo que represente temporalidad o historia humana, para concentrarse en la intemporalidad de la Trinidad. Sólo quedará lo esencial: tres figuras de ángeles, la mesa de la comida, una copa eucarística, el ábol de Mambré, una casa y una roca.

Fiel a esta interpretación, toda acción fue expulsada del icono y cada indicio de la naturaleza histórica del evento ignorado en ella.

En silencio, tres ángeles están sentados en asientos a modo de tronos alrededor de una mesa. Sus cabezas están ligeramente inclinadas, sus miradas abstraidas, como fijas en el infinito. Cada uno de ellos está inmerso en sus pensamientos, pero al mismo tiempo todos actúan como portadores de una experiencia única: la de la humildad y la del amor.

La tabla refleja a las personas de la Santísima Trinidad en un estado, más allá de una mera conversación, de comunicación y concordia mutua e íntima que eleva nuestro pensamiento al Consejo Eterno de la Santísima Trinidad, allí donde se inicia la existencia del mundo y el proyecto del hombre. (La palabra eslava "consejo" significa "voluntad", y no "reunión" o "encuentro", que supondrían la coordinación de varias voluntades, mientras que en Dios la voluntad es una).

Este momento inicial (nuestra condición humana no puede situarse fuera de un proceso temporal) del Consejo trinitario, determina el destino del mundo, los momentos más importantes en la Historia de la Salvación y la forma de realizar ésta a través del sacrificio propiciatorio de la Segunda Persona, tal co o leemos en san Pablo:
“Nosotros, en cambio, debemos dar continuas gracias a Dios por vosotros, hermanos amados del Señor, porque Dios os escogió los primeros para la salvación mediante la santificación del Espíritu y la fe en la verdad”. (2Tes 2,13)

Por eso, necesariamente, la maravillosa creación del monje Rublev lleva una pátina innegable de atemporalidad, de eternidad. Tal atemporalidad, tal sensación de sencillez y plenitud de la vida interior de Dios mana del icono de este monje espiritual y alcanza al lector creyente que lo contempla.

Eternidad respiran también el silencio, el desapasionamiento de las caras de los ángeles, la actitud contemplativa de la deidad y la mirada de los ojos de los ángeles, que no están dirigidos al espectador o al costado, sino la del uno sobre el otro.

En el icono, el ángel del centro se vuelve hacia el ángel izquierdo con la mirada y con la vuelta de la cabeza; el ángel de la derecha mira hacia la izquierda, y el ángel de la izquierda lo hace hacia la derecha.

Los tres ángeles rodean la mesa y la copa con el misterioso contenido de ella. Aunque sus ojos no están fijos en el cáliz, el movimiento de las manos parece dirigirse a él, como indicando que esa copa es el centro de su interés, la clave de su pensamiento común, lo que determinará la forma de manifestarse cada uno según la economía divina.

La copa está en la mesa. Esta última es de forma rectangular y evoca inmediatamente un altar. Su superficie plana de blancura brillante no es un mantel de mesa. Una ventana cuadrada en la pared frontal de la mesa refuerza la idea de que estamos ante un altar, por esta abertura habitual que queda en los altares de mármol para incrustar las reliquias de los mártires

Fijándonos en el conjunto, el contenido de la copa es el único punto oscuro del icono, que se acentúa por el fondo blanco de la mesa y contrasta tanto con el color naranja del cáliz, como con el fondo dorado del icono y los alegres colores brillantes de la ropa de los ángeles.

La innovación de Rublev, simplificando la escena, no es una simple reducción. El volumen escénico ocupado por los tres ángeles, hace que nos fijemos inmediatamente en ellos, que tienen aspecto de jóvenes de bella apariencia con miradas casi idénticas y con la misma cabellera. Sólo se diferencian en las emociones y afectos que parecen dirigirse unos a otros, y su posible identidad sólo viene matizada por los elementos decorativos:
• La tienda de Abraham sugiere el Templo, el Palacio del Reino de Dios y su Iglesia;
• La encina de Mambré deviene en el árbol de la vida del que se habla en Génesis y en el Apocalipsis;
• La roca sobre el personaje de la derecha remite directamente al sueño de Nabucodonosor, descifrado por Daniel, o a la Roca de las cartas de san Pablo.
• El arco circular formado por el contorno de los ángeles laterales representa el cosmos, la creación.
• El cordero ofrecido por Abraham a los tres ángeles, se transforma en la copa eucarística que figura sobre la mesa.
• Las manos de los visitantes descienden hacia la tierra, simbolizado por el escabel rectangular que forma el pie de la mesa.
• La parte superior de la mesa se transforma en un verdadero altar sobre el cual reposa la copa de la nueva alianza a través de  la cual llega la salvación ofrecida a la humanidad.

Toda la decoración, muy breve, es colocada en la quinta parte más alta del icono. Los tres elementos canónicos (árbol, casa y roca) figuran en forma simbólica. Abraham y Sara han desaparecido del cuadro. Sobre la mesa sólo una copa. La escena es ocupada casi en su totalidad por los tres ángeles.

Cambia también la misma intención del autor que, en los iconos tradicionales, presenta la acogida de Abraham a los tres ángeles que le visitan. Rublev, yendo más allá, contempla a Dios mismo en los tres ángeles y presenta el misterio de la Trinidad.

5.-Descripción del icono de Rublev

Es notable en este icono la impresión primera: las tres figuras parecen formar un círculo con sus cuerpos y en este espacio cerrado virtualmente toda una circulación de gestos, miradas y palabras no dichas se opera entre ellos.

Insensiblemente, el espectador se siente concernido por la figuración. Por un lado, las líneas de fuga, claramente determinadas por los escabeles de los pies de los angeles laterales, se cierran en él, según la perspectiva invertida de este género de cuadros. Pero, por otro, la mesa de la comida permanece abierta por el lado del espectador, convirtiendo a éste en el cuarto comensal, en una cuarta persona invitada a este diálogo trascendental.

Pintado entre los años 1422 y 1427, el icono original era muy grande, midiendo 141 x 112 cms (aproximadamente, una relación de 5 por 4). El icono está pintado al agua, con colorantes ligados con yema de huevo, según una técnica poco habitual todavía en su tiempo que mezclaba la yema de huevo con aceite y agua, y permitía obtener matices extraordinariamente delicados en el icono. El original se encuentra en la Galería nacional Tretiakov de Moscú.

No ha dejado de señalarse desde el principio la belleza, la finura y el dulzor de las miradas, la refinada armonía de los colores y la luminosidad que desprende todo él, la levedad espiritual del conjunto y el juego de figuras geométricas insinuadas.

5.1.-Figuras geométricas

Círculos, triángulos, cuadrados y líneas rectas, aún sin perfilar completamente, son posibles de señalar en este icono, aunque Rublev ha roto toda simetría voluntariamente.

Por ejemplo, si observamos la posible simetría vertical, los asientos de los ángeles laterales no están a la misma altura y la cabeza del ángel del centro se eleva ligeramente sobre las de sus compañeros y se inclina hacia la izquierda del espectador, lo que en un cuadro tan cargado de simbolismo no puede dejar de encerrar algún mensaje teológico.

Un triángulo equilátero, símbolo de la Trinidad por poseer tres ángulos y tres lados iguales, puede trazarse uniendo los asientos de los ángeles laterales con la cabeza del ángel central.

Y procediendo de forma análoga se puede obtener un segundo triángulo equilátero, esta vez invertido, si el eje horizontal lo buscamos uniendo el cuello de los ángeles laterales y el vértice opuesto en el suelo que se encuentra en medio del escabel de los ángeles. No puede ser una casualidad que los lados laterales de este triángulo sigan los ejes de los ángeles correspondientes.

La superposición de los dos triángulos da lugar a la estrella de David, que inscribe al personaje central, e inevitablemente nos recuerda que el mesías prometido es llamado Hijo de David. ¿Quiere señalar Rublev a este personaje como al Hijo, al Verbo eterno del Padre?

Como era de esperar, los triángulos equiláteros señalados se inscriben en un círculo. Con las imperfecciones debidas a la falta de simetría buscada por Rublev en los personajes, todos ellos encajan en un círculo cuyo centro es la mano que descansa sobre la mesa del personaje del centro.

El círculo, por sus propiedades de línea que no tiene principio ni fin ha sido considerado siempre símbolo de la eternidad y de la perfección, de la santidad

¿Es posible ver, en las imperfecciones geométricas del círculo, no errores de cálculo de Rublev, sino su mensaje de que la Trinidad se encuentra teológicamente incompleta hasta que la humanidad entera se encuentre incluida en el diálogo divino que el mismo icono insinúa?

 

A su vez, el propio círculo puede ser inscrito en un cuadrado perfecto que, excluye la decoración superior, para contener estrictamente la Trinidad en su inefable conversación.
Según los cánones iconográficos los personajes son ángeles, acreditados por sus alas, lo que les da un carácter de mensajeros

En el icono de la Trinidad, la geometría circular parece la falsilla sobre la que se ha construido toda la figuración.

Limitándonos al círculo inscrito en los lados del cuadro, el centro del círculo es la mano del ángel del centro. Está formado por la geometría externa de la figura inclinada del ángel derecho y la ladera inferior de la montaña; en la cabeza del ángel central, y en la línea de la espalda del ángel izquierdo; y en los pies del uno y el otro.

La posición vertical de la casa y la posición inclinada a la izquierda del angel central, aún alterando el ritmo circular, no rompen el equilibrio de la composición, sino que le aportan mayor flexibilidad y rebelan libertad en el artista.

Los tres personajes, que han llegado como peregrinos, tal como muestra el bastón que cada uno porta, están sentados en la mesa de Abraham. Alguna vez se ha dicho que estos bastones son el signo de su realeza, una especie de cetros reales. Pero se trata simplemente del bastón del peregrino, que en algunas reproducciones grandes de este icono permiten percibir en el extremo diversos útiles necesarios para sobrevivir, propios de montañeros o caminantes, como depósitos de agua, pequeñas palas, etc. que todavía hoy se usan.

Vienen a traer a Abraham el anuncio de un descendiente. No se trata solamente de la descendencia inmediata que le llegará de su unión con Sara, sino mucho más que esto y que le llegará ulteriormente. Será Jesús, el Hijo de Dios mismo,  la descendencia perfecta del patriarca.

La copa eucarística también se desplaza, esta vez hacia la derecha, c5.2reando un contrapeso aún mayor a la cabeza del ángel del medio inclinado hacia la izquierda..

5.2.-Los ángeles

Los tres, lejos de presentar un aire altivo o avasallador, son de una sencillez desconcertante que permite hablar, a este respecto, de la humildad de Dios. La mirada de cada uno de ellos, el juego de sus manos, la inclinación de sus respectivas cabezas, expresan de manera manifiesta una extraordinaria comunión entre ellos.

Otra costumbre de Rublev es la de pintar a sus personajes muy grandes, lo que da una impresión de gran ligereza e inmaterialidad a la escena, nada pesada y nunca apabullante.
La figuración del grupo, tanto por el movimiento de sus cabezas, como por la inclinación de sus cuerpos inclinados hacia el centro y la disposición de los pies sobre los escabeles respectivos, da una viva impresión de estar inscrito en un círculo desde sus cabezas a sus pies.

Los tres personajes tienen alas, nimbos y bastones. Sus rostros se asemejan; parecen vestidos de la misma manera, con iguales túnicas y mantos, sólo diferentes en sus colores. Tienen en común el color azul. Están sentados alrededor de una mesa rectangular.

El ángel del centro y el derecho tiene sus miradas dirigidas hacia el ángel de la izquierda, que reenvía estas miradas hacia el de la derecha. Éste, con su mirada y su mano, prolonga el movimiento hacia la copa y la pequeña abertura rectangular que tiene el frontal de la mesa.

El ángel central está muy ligeramente sobreelevado y lleva en sus vestido los colores púrpura y azul, propios de los personajes principales del imperio bizantino; el ángel de la izquierda tiene un manto con colores poco definidos pero con una gran variedad de los mismos; y el ángel de la derecha porta un manto verde. Ambos tienen una túnica azul.

La copa colocada sobre la mesa ocupa un lugar importante en el cuadro: está colocada en el centro de los tres personajes, que tienen sus manos derecha orientadas a ella, mientras observamos que la mesa y el contorno interno de los ángeles laterales forman una copa mayor que la contiene en su centro.

Los tres personajes se inscriben en un círculo formado por el movimiento de sus cuerpos y de sus cabezas; contenidos, a su vez, por un círculo mayor que engloba la roca, el árbol y la casa, por encima de las cabezas de los tres personajes.

Aunque los ángeles laterales se sientan frente a la mesa y los ángeles del medio se sientan detrás de ella, las tres figuras parecen estar ubicadas dentro de la misma zona espacial. Esta zona tiene una profundidad mínima y su profundidad está en estricto acuerdo con la altura y el ancho del tablero del icono. De la composición circular de fondo y de esta proporcionalidad de las tres dimensiones nace la completa armonía del cuadro, lo que hace que el ícono de Rublev sea una obra de arte perfecta.

Con sus figuras puramente recortadas, la línea y el color son los principales medios de expresión artística, manteniendo ese ritmo plano que resulta tan atractiva a todos los pintores de iconos.

Poniendo las figuras de los ángeles en un círculo, Rublev los combinó en un movimiento común, suave y deslizante a lo largo de la línea del círculo. Debido a esto, el ángel central, aunque es superior a los demás, no los suprime ni los domina. El nimbo de su cabeza inclinada, desviándose del eje vertical del círculo, y las piernas desplazadas hacia el otro lado, fortalecen aún más este movimiento, del cual participa tanto el roble como la montaña.

En el ícono de Rublev, la acción expresada en los gestos de las cabezas comunica una paz inmóvil y silenciosa. Esta vida interior, que parece unir a los tres ángeles como prisioneros en un círculo de íntima comunicación, revela toda la profundidad inagotable de esta imagen.

Las figuras de los ángeles siguen algunas de las reglas tradicionales de la angeología: llevan sandalias ordinarias, apenas una suela sujetada por cintas de cuero que dejan la parte superior del pie al descubierto; están sujetando su bastón de enviados, o peregrinos.

La masa de sus cabellos tiene un toque propio de Rublev, que los dota de una cabellera abundante, llenos de bucles, tanto por la parte delantera como a los lados y lisas por la parte superior, formando un conjunto esférico muy armonioso.

La banda que lucen justo encima de la frente es una decoración muy tradicional. Precisamente, los personajes del icono son reconocidos como ángeles porque, aunque tienen el pelo corto, portan esta banda anudada detrás de la cabeza. Las colas del nudo, vueltas alrededor de la oreja, son signos de la actitud de escucha y obediencia, propia de su condición de mensajeros de Dios.

La vestimenta respeta también las leyes del arte bizantino, donde los personajes visten túnica y manto. Rublev ha utilizado admirablemente los dos. El manto recubre los dos hombros del ángel de la izquierda, mientras sólo uno en los otros dos, sea el hombro izquierdo o el derecho, permitiendo ver, así, sobre el hombro que queda libre, el "claviculum” forma de estola que caía a ambos lados de la túnica, propia de los dignatarios romanos. El escote muy pronunciado es también un detalle propio de Rublev que muestra un cuello fuerte y ayuda a resaltar los finos rasgos del rostro.

El cuadro trasmite la impresión de que Rublev ha querido figurar tres personajes muy semejantes y muy diferentes, semejantes cada uno a los otros y, al mismo tiempo, fieles cada uno a su especificidad.

Hay que acercarse al icono sin prisas y contemplarlo con calma para apreciar la belleza soberana de la magen, la finura y dulzor de los rostros, su perfecta semejanza, la paz serena que emana del icono, la estrecha comunión entre los personajes, su“movimiento inmóvil”, la armonía y riqueza suntuosa de sus colores, la luminosidad que parece emerger de sus alas doradas, el juego de sus líneas rectas y sus líneas redondeadas, la ligereza casi inmaterial de todo el conjunto…

5.3.-Las miradas y los cuerpos

Ellos mantienen una estrecha semejanza con su fina nariz alargada, su boca estrecha, su pequeño mentón y sus cejas ligeramente arqueadas. Sin ninguna duda, su porte expresa una cierta gravedad compatible con una gran dulzura que irradia paz.

5.4.-La copa en el centro

La copa situada en el centro de la mesa, objeto de la mirada de los tres personajes que se agrupan a su alrededor, está, a su vez, dentro de otra más grande y centrada en el icono, formada por el contorno interno de los dos ángeles laterales, desde sus cabezas a sus pies.
Las tres personas divinas se comunican mutuamente; ellas hablan entre ellas y, por su disposición, la copa debe estar en el centro de su diálogo. ¡Todo el misterio de la Trinidad está como suspendido del misterio de esta copa!

5.5.-Los elementos decorativos

La encina de Mambré (Gen 18: 1), la tienda de Abraham y la roca (1), dibujadas en el quinto superior del icono, aparecen como elementos decorativos y, a la vez, como testigos y símbolos de un reencuentro único en la historia.

Participan de este movimiento circular, en sentido contrario a las agujas del reloj, los elementos decorativos colocadas encima de las cabezas de los ángeles. A diferencia de otras posteriores versiones, el icono de Rublev no representa peldaños en su monte, porque el fuerte viento del Espíritu los hace innecesarios. Es un potente soplo que nos eleva, nos empuja hacia lo alto siguiendo el movimiento circular que inicia su impulso en el ángel de la derecha.

El viento desde la cima del monte se desplaza con fuerza hacia la izquierda hasta cimbrear el árbol que se sitúa por encima del ángel del centro. El árbol, al igual que pasaba con la piedra, es un símbolo que tiene que ver con la escena de la visita de los tres ángeles a Abraham. Es el reflejo especular de la encina de Mambré, aunque haga inequívoca referencia al árbol de la vida, situado en el centro del Edén junto al árbol de la ciencia del bien y del mal.

Rublev parece decirnos en el lenguaje cifrado de los tres símbolos de la parte superior del icono, que, impulsados por el soplo del Espíritu, podemos llegar al centro, retornar al origen, al Paraíso, al Árbol de la Vida.

El impulso del viento continúa más allá del árbol para llegar hasta la casa, la figura más alta en el ángulo izquierdo del icono. La casa, sin ninguna perspectiva, en el mismo plano del icono, tiene dos entradas, una superior y otra inferior, sin puertas. Su significado múltiple, puede aludir tanto a la casa del Padre (“En la casa de mi Padre hay muchas moradas; si no, os lo habría dicho, porque me voy a prepararos un lugar” (Jn 14, 2)), como a la Iglesia cuerpo de Cristo (Cfr. Cor 12), como a la Jerusalén celeste del Apocalipsis (Cfr. Ap. 21).

Pero es que, además, los tres símbolos no pueden concebirse aisladamente y el propio icono los une y envuelve en un mismo movimiento circular de izquierda a derecha, de Oriente a Occidente

El hecho de tener dos pisos, como aquella en que se celebró la última cena (“El Maestro te pregunta: ¿Dónde está la habitación en la que voy a comer la Pascua con mis discípulos?”. Él os mostrará en el piso superior una habitación grande amueblada con divanes. Preparadla allí»). (Lc 22, 11-12), nos invita a conferir a esta casa un significado eucarístico, indudablemente presente en todo el icono.

6.-Contemplación del icono

Ante el icono de la Trinidad, uno necesita silencio, tiempo, incluso algo de soledad. Su presencia despierta un sinnúmero de asociaciones y recuerdos de experiencias estéticas de todo tipo: música, poesías, amistades…. que interactúan simultáneamente, se potencian y nos trasladan a otro sitio diferente, más etéreo, infinitamente más bello en esta nueva experiencia estética.

En este mirar el ícono de Rublev, sorprende en primer lugar la espiritualidad de los ángeles. Sus cuerpos son delgados, ligeros, sin peso. Simples túnicas griegas, con pliegues sueltos hacen llegar al espectador la sensación de la belleza del cuerpo flexible y joven que se esconde detrás de ellos. De esta forma, adquieren una ligereza increíble. En sus poses y gestos, en su manera de sentarse no hay sensación de pesadez. Gracias a la esponjosidad exagerada de los peinados, las caras parecen particularmente frágiles ¡Hay tanta ternura y temblor que es imposible no sucumbir a su encanto! Estas son las imágenes más poéticas de todo el antiguo arte ruso.

Dentro de este arte, los ángeles de Rublev parecen ser los más etéreos, sin que por ello haya sombra de ascetismo severo, donde la belleza corporal conlleve el sacrificio de lo espiritual, sino que se funden completamente en la figura.

6.1.-Lectura teológica

La escena de Mambré fue muy precozmente entendida por los primeros cristianos como propia de la revelación de la Trinidad divina, y recogida en iconos con diversos nombres, como “Coloquio divino” o ”El Consejo eterno”.

Por ello, el icono presenta dos niveles interpretativos simultáneos e inseparables: representa una escena de la vida de Abraham y evoca, al mismo tiempo, los principales misterios cristianos.

Los tres peregrinos son interpretados como las tres divinas personas; sus bastones como los cetros de su majestad. La mesa con la copa es el altar del sacrificio. La roca es, a la vez, evocación de la montaña del sacrificio de Isaac y de la montaña del Gólgota. El árbol es la encina de Mambré, pero también el árbol de la vida del paraíso, ligada a la eucaristía por el eje central de la imagen. La casa, rememora tanto la tienda de Abraham como el templo que es la Iglesia.

La tabla refleja a las personas de la Santísima Trinidad en un estado no tanto de conversación entre ellos, como de comunicación y concordia mutua e íntima, que eleva nuestro pensamiento al Consejo Eterno de la Santísima Trinidad, allí donde se inicia la existencia del mundo y el proyecto del hombre. Este momento inicial (nuestra condición humana no puede situarse fuera de un procesotemporal) del Consejo trinitario, determina la existencia del universo, la creación del hombre, el destino del mundo, los momentos más importantes en la Historia de la Salvación de la humanidad y la forma de realizar ésta a través del sacrificio propiciatorio de la Segunda Persona.

Por eso, necesariamente, la maravillosa creación del monje Rublev lleva una pátina innegable de atemporalidad, de eternidad. Tal atemporalidad, tal sensación de sencillez y plenitud de la vida interior de Dios mana del icono de este monje espiritual y alcanza al lector creyente que lo contempla.

Eternidad respiran también el silencio, la desapasionamiento de las caras de los ángeles, la actitud contemplativa de la deidad y la mirada de los ojos de los ángeles, que no están dirigidos al espectador o al costado, sino el uno sobre el otro.

La actividad de las divinas personas en la economía salvífica se expresa en el resto de la figuración y, sobre todo, en el simbolismo de los colores. Cada ángel está vestido con un color especial que, gracias a la sin igual paleta de Rublev y el brillo de sus colores, hace que el icono cause una gran impresión.

Pero en este icono, la copa, obviamente, tiene un significado simbólico especial. Así como la mesa es simbolo del altar, la copa puede expresar la idea de la víctima, una idea estrechamente relacionada no sólo con la composición general del icono, de la cual participa en una posición cieramente central, sino también un centro dogmático del mensaje catequético del icono.

En efecto, en el mensaje dogmático del icono, la copa recuerda los sufrimientos y la muerte de Jesucristo y es el símbolo de la redención del hombre por la sangre del Cordero; también es un tipo de la Eucaristía, el sacrificio de la Nueva Alianza que reemplazó a los sacrificios del Antiguo Testamento. En tal visión, la copa recoge la universalidad de los pecados de toda la humanidad, un símbolo del sufrimiento del hombre por el pecado y la muerte ..., un símbolo utilizado por el mismo Cristo para explicar su misión salvifica sujeta a la voluntad de su Padre:
“Dijo entonces Jesús a Pedro: «Mete la espada en la vaina. El cáliz que me ha dado mi Padre, ¿no lo voy a beber?»” (Juan 18, 11).

Así, gradualmente, el pintor de iconos, entrando en las profundidades del misterio de la redención, revela al mundo que el amor es amor sacrificial, según las palabras del maestro:
“Nadie tiene amor más grande que el que da la vida por sus amigos. Vosotros sois mis amigos si hacéis lo que yo os mando” (Juan 15, 13s).

Creer en el Dios trinitario cambia la imagen clásica de Dios. Y cambia, también, la imagen del hombre. Creer en Dios Trinidad es también creer en el hombre y su destino eterno. Si la vida de Dios es vida de relación, el hombre, formado a imagen de Dios, deberá realizarse como“ser en relación”. Todo hombre, pensado y querido por Dios desde toda la eternidad, es una historia sagrada.

6.2.-Preguntas ante el icono

Dentro de su meditación, el espectador puede hacerse algunas preguntas sobre los ángeles así retratados:

¿Los tres ángeles acaban de llegar? Nadie lo sabe. No importa... Están ahí, sentado en la mesa de Abraham, sin señales de fatiga alguna. Su bastón de peregrino evoca su largo camino. Ocupan todo el espacio (más exactamente cuatro quintas partes de la altura en toda la anchura, que es el módulo cuadrado del icono).

¿Quiénes son? Ellos callan, pero su ser parece irradiar santidad.

¿Dónde viven? ¿De dónde vienen? El cielo es su patria, ellos tienen alas. Ellos están ahí, de visita... Visten el azul de la divinidad y portan el halo de santidad. Cuando llegue el día final su bastón de peregrino aparecerá como el cetro del poder divino, mientras que la tienda del nómada se convertirá en la Santa Iglesia; la encina de la hospitalidad, en el árbol de la Cruz; y la roca del sacrificio de Isaac, en el Monte Calvario.

¡Cuán iguales son los tres mensajeros. Su esbelta cintura acentúa su ligereza y destaca su espiritualidad (ya que la altura total es de 9 veces la altura de la cabeza, en vez de sólo 5 veces en una representación ordinaria).Los Tres descubren en un gran escote el mismo cuello, potente, animada por el Aliento de Vida, la plenitud del Espíritu. Llevan la misma banda sobre su ancha frente en señal de escucha, heredado de la magnífica Bizancio. La mirada no puede abandonar estos Rostros de una dignidad sin igual, que lleva el reflejo del Nombre incomunicable, y se ofrecen a quien abre su corazón.

¿Cómo están vestidos? Muy simplemente, pero con esplendor.
¿Y qué hacen los tres? Ellos esperan, sin decir una palabra. Sus alas de luz, que se entremezclan, cierran más aún esta comunión íntima.

¿Qué se dicen entre ellos? Su lenguaje no es el de los hombres, ellos están en silencio, sus labios están cerrados; pero su silencio nutre una comunicación más profunda y vital. Los Tres se sientan alrededor de la mesa, totalmente vacía, convertida en altar por Rublev, a modo de ara romana (que tiene un signo característico: la confessio, la apertura cuadrangular que permite a los fieles de Roma ver la tumba de los mártires bajo el altar, o incluso tocarlos, aunque sólo sea con tejidos que luego se convierten en venerables reliquias; no se encuentran este tipo de altar en Oriente).

Miran fijamente a la copa situada en el centro de la mesa. Este cáliz colocado en el altar, está contenido en la copa que dibujan los perfiles interiores de los ángeles laterales y que contiene la silueta del ángel del centro. Esta gran Copa, en el corazón de los Tres, es un módulo original y propio de este icono de Rublev. ¿Quién iba a comprender su alcance? Ofrece el secreto del Dios de la Misericordia y la Compasión.

Los trabajos de restauración del icono, a principios del siglo XX, revelaron que el contenido de la Copa había sido retocado varias veces: la capa superior era un racimo de uvas, por debajo de la de un cordero.

6.3.-Quién es quién en el icono

Podríamos decir que resolver esta cuestión es el objetivo final de todo espectador que contempla “La Trinidad” de Rublev.Pero hacerse este planteamiento inicil es un error. Nos distraería del mensaje de la imagen: El infinito amor de Dios por la humanidad; su preocupación inicial, “antes de crear el mundo” por el hombre y su salvación de las consecuencias del pecado de Adán; y cómo las personas divinas, dentro de la unidad esencial, revelan cada una de manera diferente ese amor: el Padre, mediante la creación del universo y del mismo hombre; el Hijo, haciéndose hombre, cargando con los pecados de la humanidad y ofreciendose como víctima propiciatoria al Padre; el Espíritu Santo, revelando la verdad de Jesucristo a todas las generaciones y sosteniendo la vida y desarrollo de la Iglesia hasta el fin de los tiempos.

En páginas siguentes damos explicaciones sobre la lectura más probable de la intención de Rublev –si es que realmente tuvo intención de distinguir las personas divinas- y de las lecturas alternativas que especialmente en el siglo XX han surgido.

7.-El color de Rublev

El Concilio II de Nicea estableció que “Solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor. Todo su plan, su disposición depende de los santos Padres”. Se establecieron manuales para la elaboración con ellos.

• El dorado, en la iconografía bizantina, representa la luz de Dios, por lo tanto cualquier figura representada en ellos está llena de la luz Divina
• El blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos ellos. Es la luz misma. Es el color de la "Vida Nueva".
• El negro es la contraparte del color anterior, pues es la ausencia total de luz, la carencia total de color. El negro representa la nada, el caos, la muerte, el pecado, pues sin luz la vida deja de existir.
• El rojo simboliza la sangre del sacrificio, así como también al amor, pues el amor es la causa principal del sacrificio. Al   contrario del blanco que simboliza lo intangible, el rojo es un color netamente humano; representando por lo tanto, la plenitud de la vida terrenal.
• El púrpura es representativo del poder imperial. Es utilizado únicamente en los mantos y túnicas del Pantocrátor, y de la Virgen o Teothokos, representando que Cristo y por extensión su Madre, poseen el poder divino. Como Cristo es también el Sumo Sacerdote de la Iglesia, simboliza el Sacerdocio.
• El azul fue establecido en Bizancio como el color propio de Dios y de las personas a las cuales les transmite su santidad.
• El verde es el color de la naturaleza, el color de la vida sobre la tierra, del renacimiento a la llegada de la primavera. La iconografía le otorga un significado de renovación espiritual
• El marrón o café es el color de la tierra. Y por lo tanto la iconografía pinta de color marrón los rostros de las imágenes que aparecen en los iconos, para recordar aquello de “polvo eres y en polvo te convertirás”. Significa también "humildad", pues esta palabra proviene del vocablo latino"humus" que significa "tierra". Por este motivo los hábitos de los monjes son de ese color.

Oro, blanco, negro, rojo, púrpura, azul, verde y marrón son los únicos colores que pueden ser utilizados en la pintura de los iconos; el uso de otras combinaciones de colores queda fuera de toda regla iconográfica pues no contienen ninguna simbología.

En la primera década del siglo XX se llevó a cabo una restauración del icono de Rublev, que durante 400 años había sido objeto de numerosas intervenciones tendentes a embellecerlo con elementos extraños, como objetos de plata o dorados, incluso sujetándolos a la tabla con clavos. Además, el paso del tiempo y las diferentes capas de aceites utilizadas en tareas de mantenimiento durante esos cuatrocientos años, habían oscurecido los colores iniciales, de los que nadie, naturalmente, tenía recuerdo alguno.

Vasily Guryanov, que dirigió el equipo de restauradores, supo cómo eliminar las capas que el tiempo había depositado sobre el original y liberó el cuadro de todos los adornos metálicos que estaban superpuestos a él. Cuando se limpió con acierto el trabajo de Rublev y, sobre todo los colores y matices añadidos que adornaban las vestiduras de los tres ángeles, el color azul propio del maestro dejó sorprendidos a todos cuantos tuvieron contacto con el icono.

Aunque el propio éxito estuvo a punto de arruinar los esfuerzos de Guryanov –pues los monjes suspendieron durante casi 15 años la restauración ante la avalancha de espectadores que se produjo-, finalmente los trabajos se reaunudaron en 1918 dirigidos por el profesor Grabar.

Al final de la restauración, cuando ya el icono estaba libre de impurezas, parecía que la mano de san Andrei Rublev, desde el cielo, había rehecho el trabajo inicial con colores asombrosos, simplemente celestiales: un azul penetrante, oro y rojo oscuro, casi cereza, con una inédita perfección artística, parecía devolver al espectador a la paz del Edén.

Es este color lo más destacable sobre el ícono de Rublev. El artista ha logrado la mejor armonía de colores, que se complementan entre sí y tienen algo en común el uno con el otro. Cada uno de ellos suena con una limpieza tan impecable que, al salir de la habitación donde se exhibe la Trinidad, el espectador siente durante mucho tiempo el sonido de estos increíbles colores que se mueve en una exquisita gama de matices, rosa pálido y lila, verde plateado, aunque, en general, en las vestiduras de los ángeles, predomine el azul.

El azul, en Rublev, no solo es el color del cielo, como dice Kandinski, sino también el de Dios, el de la Trinidad, el del Reino. Se une, así, al dorado y al blanco cuando quiere pintar la santidad o la vida divina.

En el icono de Rublev, el movimiento circular formado por el perfil de las espaldas de los ángeles laterales tiene un cierto viraje hacia el blanco de la mesa, para que, finalmente, sea el altar el que atraiga los ojos del espectador. Como hemos visto en el canon, el blanco se asocia al mundo divino, a la pureza y la santidad, pero blanca es también la luz tabórica de la Transfiguración:
“Sus vestidos se volvieron de un blanco deslumbrador, como no puede dejarlos ningún batanero del mundo” (Mc 9,3)

Finalmente, la blancura del altar y el vivo contraste con el rojo del cáliz, determinan el sentido apocalíptico final a que nos conduce el icono de Rublev,
“Y uno de los ancianos me dijo: «Estos que están vestidos con vestiduras blancas, ¿quiénes son y de dónde han venido?». Yo le respondí: «Señor mío, tú lo sabrás». Él me respondió: «Estos son los que vienen de la gran tribulación: han lavado y blanqueado sus vestiduras en la sangre del Cordero” (Ap. 7, 13s).

e ilustran la tensión que hay en todo el cuadro entre los sentimientos de amor, la unidad en el propósito, el sufrimiento y dolor por el sacrificio del Verbo y la alegría de la humanidad redimida.

El blanco, según Kandinski, nos remite a un mundo tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos. De él nos viene un gran silencio que no está muerto, sino lleno de posibilidades. Quizás —dice Kandinski— la tierra sonaba así en los tiempos blancos de la era glacial (Cfr. Lo espiritual en el arte, KANDINSKI, pág. 24)

Rublev lo creó en uno de esos felices momentos de inspiración que solo tienen los genios. Probablemente, él mismo no podría escribir una repetición impecable de esta cosa. Todo lo que aprendió en su juventud de la pintura bizantina, loplasma aquíenriquecido por su madurez. Combinó un simbolismo medieval complejo con la claridad y el sentimiento del monje ruso todavía tiene recuerdos vívidos de San Sergio. Y se las arregló para crear una obra que legítimamente es considerada como el icono ruso más hermoso y como una de las mejores obras de la pintura rusa antigua

8.-El coloquio divino

La copa situada sobre la mesa es el centro de la atención de los tres ángeles, pero se trata de una mesa abierta del lado del espectador, como si la copa también tuviese que ver con él, como si, invitado a la mesa, la copa le fuera ofrecida. Rublev nos habla, con ello, del misterio eucarístico, de esta mesa que está en el corazón de la vida cristiana… como declarando que no podemos comprender a Dios más que tomando la copa. Jesús mismo dirá “Si no bebéis la sangre del Hijo del Hombre no tendréis vida en vosotros”.

El significado de esta copa no es unívoco. Beber de la misma copa es compartir la misma vida, participar de la alegría de estar juntos. Pero esta copa, en las circunstancias en que es contemplada, evoca la cena pascual, la última cena del Señor con sus discípulos, de la cual el sacerdote hace memoria en cada Eucaristía: “Tomad y comed todos de él, porque este es el cáliz de mi sangre, sangre de la alianza nueva y eterna, que será derramada para la salvación de todos”.

A semejanza con la ostensión del cáliz en la misa, la copa atrae la mirada de todo el que contempla el icono. Situada en el centro de la mesa, ocupa también el centro de otra copa mayor, insinuada por el contorno interno de los ángeles laterales que contiene enteramente al ángel del centro.

A pesar del mal estado de la pintura en el icono que se conserva en la galería Tetriakov, algunos de cuyos fragmentos se han perdido con el paso de los años, una santa Faz aparece en la superficie de esta copa. Aunque no sea muy clara, es manifiesta. Esta Santa Faz o Mandylion está cargada de historia y de leyenda, de las que se das cuenta en una página propia en esta Web. Historias y leyendas que remiten siempre a la pasión de nuestro Señor Jesucristo.
La Santa Faz que aparece en la copa es también una referencia directa a la pasión,colocada por Rublev en el corazón mismo del icono, y una referencia directa al misterio de la Redención de la humanidad,ya evocado en la mesa que contempla el diálogo de los huéspedes de Abraham.

Sea cual sea la hipótesis considerada para discernir el significado de esta copa, hay una conclusión unánime: se trata de una copa eucarística.

Dimensión eucarística reforzada por la mesa sobre la que reposa. Esta mesa tiene la forma de un altar católico, como se ha dicho anteriormente, preparado para contener reliquias de santos mártires y que, de manera clara, Rublev lo utiliza para lanzar un mensaje de unidad al mundo católico y al mundo ortodoxo. Recordemos que Occidente y Oriente tienen teologías diferentes sobre el dogma trinitario., Los orientales se atienen al credo definido en los concilios nicenos y constantinopolitanos: “El Espíritu procede del Padre”. Los occidentales, mediante una pequeña palabra –filioque- crean una fórmula nueva: “El Espíritu procede del Padre y del Hijo”.

Rublev integra en su icono las dos posiciones, oriental y occidental, valiéndose de las posiciones de los cuerpos, de las miradas y de las manos de los tres ángeles. Ellas permiten cohonestar todas las posiciones dogmáticas, como pueden verse en las páginas antes mencionadas, La Trinidad, lectura más probable y La Trinidad, lecturas alternativas .

Ambas sensibilidades teológicas son respetadas en la meditación de Rublev, de manera que su icono reviste un contenido ecuménico de primera magnitud.

9.-.La importancia del cuarto personaje

No es posible terminar sin considerar en toda profundidad el mensaje que Rublev envía al dibujar abierto el círculo que forman, alrededor de la mesa, los tres personajes. La misma perspectiva invertida, que tan claramente se observa en los escabeles donde reposan los pies de los ángeles laterales, y que coloca el punto de fuga del dibujo en el espectador, nos sugiere la necesidad de contar con este cuarto personaje para entender el contenido del diálogo que se desarrolla en el seno de las tres personas. El cuarto personaje, el espectador, cierra un círculo ideal en un plano horizontal, formado por él y los tres personajes. El espectador es invitado por Rublev a sentarse en torno a la mesa y a la copa, y a participar en el diálogo divino.

En definitiva, Rublev nos muestra a las tres Personas Divinas ocupadas no en sí mismas sino en el hombre, nos muestra a un Dios servidor del hombre, un Dios infinitamente compasivo y misericordioso. Un Dios que quiere en el Hijo compartir el sufrimiento del hombre. La copa sobre la mesa está en el corazón de los tres Ángeles. Y esa mesa, que es un altar, aparece abierta del lado del espectador, como si la copa nos fuese ofrecida; es necesario tomar la copa eucarística para entrar en el misterio de Dios.
«En verdad, en verdad os digo: si no coméis la carne del Hijo del hombre y no bebéis su sangre, no tenéis vida en vosotros» (Jn 6, 53).
Ante el icono, ese lado de la mesa sin cubrir invita al espectador a participar en el Reino del Padre de las misericordias, de la Verdad que libera, del Espíritu que siembra la alegría. Y los tres invitan al que contempla el icono a sentarte en ese lugar que ya está preparado, ante la Copa de la Salvación. Abraham y Sara no aparecen en el cuadro porque ellos llevan ya mucho tiempo en la Luz. Sin embargo, "todo el que cree" es de su descendencia ... Cada fiel de Cristo tiene un poco de Abraham y de Sara, que acoge a los Tres y al que los Tres esperan desde toda la eternidad.   

El fiel que mira el icono es invitado a participar en el círculo divino, a compartir la vida trinitaria y a recibir la promesa de una alianza eterna con su creador.
En Mambré esperan a Abraham, y en Abraham esperan a cada uno de nosotros: esperan desde siempre y el puesto vacío es uno solo porque cada uno de nosotros es para ellos único en el mundo, irrepetible.

10. Oración

te alabamos,
te bendecimos,
te adoramos,
te glorificamos,
te damos gracias,
Señor Dios, Rey celestial,
Dios Padre todopoderoso.
Señor, Hijo único, Jesucristo,
Señor Dios, Cordero de Dios,
Hijo del Padre;
tú que quitas el pecado del mundo,
ten piedad de nosotros,
tú que quitas el pecado del mundo,
atiende nuestra súplica;
tú que estás sentado a la derecha del Padre,
ten piedad de nosotros;
porque sólo tú eres Santo,
sólo tú Señor,
sólo tú Altísimo, Jesucristo,
con el Espíritu Santo
en la gloria de Dios Padre.

Amén.

*NOTA:
ROCA DE MORIA, símbolo del sacrificio de la antigua Alianza: “Dios dijo: «Toma a tu hijo único, al que amas, a Isaac, y vete a la tierra de Moria y ofrécemelo allí en holocausto en uno de los montes que yo te indicaré»” (Gen. 22,2).
ROCA DE DANIEL, símbolo del Mesías: “Mientras estabas mirando, una piedra se desprendió sin intervención humana, chocó con los pies de hierro y barro de la estatua, y los hizo pedazos. Se hicieron pedazos a la vez el hierro y el barro, el bronce, la plata y el oro, triturados como tamo de una era en verano; el viento los arrebató y desaparecieron sin dejar rastro. Y la piedra que había deshecho la estatua creció hasta hacerse una montaña enorme que ocupaba toda la tierra” (Dn 2, 26-45).