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El Mandylion


Estamos ante un icono que recoge no sólo la tradición del Mandylion, en la parte superior del cuadro, sino, también, de la representación de "la piedad" en esa composición de Cristo en el sepulcro, conocida como "No llores por mí". En la parte superior dos ángeles, que la tradición identifica como los arcángeles Gabriel y Miguel, sostienen el lienzo con el rostro de Cristo.

En la mitad inferior del icono, la Virgen María y el discípulo amado lloran ante Cristo, muerto en un sarcófago, acompañados de otros seguidores y piadosas mujeres que se unen al dolor de la escena. Es de notar que las túnicas de los personajes principales aparecen dotadas de una claridad interior -de la que participan también los secundarios- que contrasta con el tono opaco que mantiene el cuerpo de Cristo muerto.

La composición, con Cristo apoyado en el féretro, cerrados los ojos y las manos cruzadas una sobre otra, mientras la Virgen parece sostenerle con su mano derecha y apoya su cabeza contra la sien de su hijo, recuerda en todo "la Piedad" que tanto se ha desarrollado en la pintura occidental.

En este icono "No llores por mí, madre", el cabello del Salvador, frondoso como es habitual en los iconos de Cristo, cae sobre los hombros y se divide en cuatro mechones con la misma forma con que figuran en el Mandylion de la parte superior, señalando así la identidad inequívocamente una de los dos rostros.

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Las primeras imágenes del rostro del Salvador aparecen en lienzos atribuidos a manos no humanas, iconos conocidos por su denominación griega de “ajeiropoíetos”, palabras que se puede encontrar en las manifestaciones de los falsos acusadores de Jesús: “Él ha dicho, 'Yo destruiré este Templo, edificado por manos humanas, y en tres días construiré otro no edificado por manos humanas'"(Mc14, 58).

Esta idea de distinguir al Hijo de Dios eterno de su persona encarnada en la historia a través de la imagen “construida no por mano de hombre”, es utilizada por San Pablo en su teología de las dos tiendas, en la Carta a los Hebreos: “Tenemos un sumo sacerdote que está sentado a la derecha del trono de la Majestad en los cielos, y es ministro del santuario y de la tienda verdadera, construida por el Señor y no por un hombre” (He 8, 2s). Será en María, como tienda hecha por manos humanas, donde Cristo nacerá para la historia. 

Estas primeras imágenes de Cristo, acompañadas desde el incio por signos milagrosos, son con razón, algunas de las reliquias más importantes del cristianismo y sirven como modelos para el resto de los iconos milagrosos de la gran tradición eclesial. Cada una viene acompañada de una tradición o, como es el caso de aquellas que se presentan con diferentes iconos semejantes, de varias historias

De hecho, tenemos que hablar por separado acerca de
a. las Imágenes “no hechas por manos humanas”, impresas en la vida del Salvador,
b. las "huellas" inmediatas de ellas y
c. los lienzos del sepulcro (sudarios),

ya que estos son objetos e imágenes completamente diferentes entre sí.

 

1.-Imagen ajeiropoíetos

“ajeiropoíetos”, es una palabra griega que significa “no hecho por manos humanas” palabra y concepto que se puede encontrar en las manifestaciones de los falsos acusadores de Jesús:
“Él ha dicho, 'Yo destruiré este Templo, edificado por manos humanas, y en tres días construiré otro no edificado por manos humanas'"(Mc14, 58).

Esta idea de distinguir al Hijo de Dios eterno de su persona encarnada en la historia a través de la imagen “no hecho por manos humanas”, es utilizada por San Pablo en su teología de las dos tiendas, en la Carta a los Hebreos:
Tenemos un sumo sacerdote que está sentado a la derecha del trono de la Majestad en los cielos, y es ministro del santuario y de la tienda verdadera, construida por el Señor y no por un hombre” (He 8, 2s).

Será en María, como tienda hecha por manos humanas, donde Cristo nacerá para la historia.

Sobre el origen de la reliquia que sirvió como fuente de iconografía, hay tres grupos de leyendas, cada uno de los cuales informa sobre su origen no humano, que corresponden a la grandes tradiciones oriental, occidental y rusa.

 

2.-Tradición oriental

Dos leyendas sobre su origen iluminan el origen de este famosísimo icono en el mundo oriental, leyendas que dan lugar a dos tipos diferentes del icono, según esté en una tela (Mandilion) o en una cerámica (Ceramion) .

 

2.1-El Mandylion

Spas_MandylionEl Mandylion recoge la primera leyenda sobre el origen de estos iconos señalando que es el propio Jesús, secándose con una tela, el que imprime en ella su rostro de forma milagrosa, produciendo literalmente un ajeiropoíetos, es decir, una imagen no realizada por manos humanas.

Dice esta primera leyenda que estando enfermo Avgar, gobernante de la ciudad de Edesa, escuchó lo que se decía acerca de los signos milagrosos que el judío Jesús hacía y creyó en él y en su poder divino. Movido por el deseo de curarse, envió a un cierto Ananías, un pintor afamado de su corte, a pintar la imagen de Jesús y a entregarle una carta pidiendo la curación.

Cuando Cristo vio que Ananías intentaba hacerle un retrato sin conseguirlo, pues la luz que emanaba el rostro de Jesús se lo impedía, , tomó agua, se lavó y secó la cara con un paño, quedando su imagen impresa en el mismo. En ella su barba, mojada tras el lavado, aparecía hirsuta, en forma de cuña de una sola hebra, y el pelo caído sobre los lados con cierta simetría. Jesús entregó este paño a Ananías y, junto con una carta de contestación para Avgar, lo despachó para Edesa.

En esta carta, Cristo indicaba que no podía ir a Edesa porque su misión aún no se había consumado, pero le aseguró que uno de sus discípulos le iría a visitar cuando ésta se hubiera cumplido. Avgar, al recibirla, puso esta imagen no realizada por manos humanas en su rostro e inmediatamente se curó. Desde entonces, esta imagen de Cristo se consideró el primer icono milagroso de la historia.

La segunda tradición mantiene la esencia del relato con modificaciones importantes. Según ella, Cristo, conociendo la petición de Agvar, se retiró a orar, tras lo cual se lavó y secó la cara. Posteriormente, ordenó al apóstol Tomás que después de su resurrección entregara esa toalla, donde se había impreso su cara milagrosamente, al rey Agvar.

Mientras, Jesús contestó a la carta de Agvar con otra, dándole cuenta de las instrucciones que había dejado para que uno de sus discípulos le visitase después de su muerte y resurrección. Tomás, después de la Ascensión de Cristo, cumplimentó el mandato a través de Thadeus, a quien entregó la toalla con la imagen, con el mandato de llevarla a Edessa y entregarla a Avgar.

Avgar, conmovido por la curación obtenida con la imagen, no sólo se convirtió a la fe cristiana, sino que proclamó el milagro en su ciudad, adornó con lujo la imagen  y la colocó en un hueco hecho en la parte superior del arco de piedra de la puerta de Edesa, de manera que todo el que entrara en la ciudad pudiera adorar la imagen sagrada.

La fama del Mandylion se extendió por las regiones vecinas hasta el punto que en Bizancio se convirtió en uno de los argumentos de los iconópatas en sus disputas con opositores durante el período de iconoclasia (730 – 843). En las "Actas del Séptimo Concilio Ecuménico" (787), que fijó la teología de la imagen en el cristianismo y restauró la veneración de los íconos, la Santa Faz se menciona varias veces. Incluso el Papa Gregorio II, en la carta enviada al Concilio,   se hace eco de la amplia veneración de este ícono en la ciudad de Edesa, .

No es de extrañar que, años después, la permanencia del Mandylion, que era la reliquia más importante de Cristo, en territorio musulmán se considerase una afrenta en los territorios del imperio bizantino y, por tanto, se convirtiese en un objetivo de gran importancia política el rescatarla de Edesa.

En 944 el emperador romano Lakapin (920-944) pone cerco a Edessa y exige el rescate de la Imagen y la carta de Cristo a Agvar. El emir de Edessa evitó el saqueo de la ciudad conviniendo la entrega de las santas reliquias cristianas bajo las siguientes condiciones: Roma garantizaría la seguridad de las ciudades de Edessa, y sus vecinas Haran, Saroci y Samosata, la liberación de 200 cautivos y el pago de 12.000 monedas de plata.

En 944, la imagen de Edessa se trasportó solemnemente a Constantinopla. La descripción de la llegada triunfal de Mandylion a Constantinopla es de gran importancia histórica, cuyos detalles conocemos principalmente por el "Cuento del emperador Constantino". El Mandylion llegó a la capital el 15 de agosto de 944, día de la Asunción de Nuestra Señora. Las celebraciones principales tuvieron lugar el día siguiente, el 16 de agosto, que ha quedado señalado como el día de la transferencia del Mandylion a Constantinopla, y aún hoy permanece así en el calendario de la Iglesia Ortodoxa.

Cuando el 29 de Mayo de 1453 Constantinopla fue tomada por los turco, durante el reinado de Constantino XII, cuenta la tradición que los hijos del Emperador huyeron a Roma, llevado consigo la Santa Faz, que entregó al Papa Nicolás V. Según parece, el Mandylion se mantuvo en París, en la Saint-Chapelle, junto con una corona de espinas, la lanza de Longino y otras reliquias. Pero, a diferencia de éstas, su rastro se perdió durante la Revolución.

 

2.2.--El Ceramidion.

El Ceramidion Según las leyendas bizantinas, fallecido Avgar, su nieto abandonó el cristianismo y quiso destruir el icono situado sobre las puertas de Edesa. Enterado el obispo de la ciudad de esta intención, cerró con azulejos el nicho semicircular que contenía el Mandylión con la imagen y una lámpara encendida en el interior.

Durante siglos, la imagen fue olvidada, pero en 544, durante el asedio de la ciudad por el rey persa Khosrov II, una misteriosa mujer con armadura militar apareció de noche, indicando la existencia de la reliquia. Cuando se retiraron los azulejos y se descubrió la imagen sagrada, vióse que la lámpara seguía ardiendo y que en el azulejo que tapaba el nicho se había impreso una imagen, a modo de reflejo del Mandylion, que se conoció desde entonces con el nombre de Ceramidion

 

 
 

3.-Tradición occidental

 

3.1.-La Verónica

La Verónica No hay mayores referencias en los evangelios sobre la piadosa judía que, compadecida del condenado que caminaba hacia el Gólgota, le acercó su velo para que limpiase su rostro ensangrentado, pero por una tradición secular que ha llegado hasta nuestro tiempo sabemos que la imágen de aquel rostro quedó grabado en las tres dobleces de aquel velo.

Consta que hasta el siglo VI la reliquia quedó en Jerusalén, tiempo en el que empezaron las primeras invasiones musulmanas. Los cristianos la trasladaron junto a otras reliquias a Chipre, donde permanecieron hasta el año 640, en el que fueron llevadas a Constantinopla, a la Iglesia de santa Sofía, donde el santo lienzo permaneció expuesto a la piedad popular.

Este icono ajeiropoíetos llega a Occidente a través de varias fuentes en los siglos XIII al XV, muy probablemente entre los monjes franciscanos. Según ellas, la piadosa mujer judía Verónica, que acompañó a Cristo en su camino al Calvario, le dio un pañuelo de lino para que Cristo pudiera limpiar la sangre y el sudor de su rostro. El rostro sufriente de Jesús quedó grabado en las tres dobleces de aquel lienzo, constituyendo la sagrada reliquia que se conoce como “El paño de la Verónica” o, simplemente, “La Verónica”, posible deformación de la frase latina “verum icon” (imagen verdadera)

Se distinguen las imágenes de La Verónica por la corona de espinas en la cabeza del Salvador, ya que quedó impresa en el pañuelo de Veronica en un momento en el que Jesús llevaba la cruz. En la mayoría de las versiones iconográficas de la Verónica, los ojos de Jesús están cerrados y los rasgos faciales son diferentes a los de Mandilion. Su cabeza, coronada con una corona de espinas, es consistente con la situación de la historia.

En la iconografía occidental medieval, las imágenes del Mandylion y la Verónica a menudo se confunden.

 

Con el nombre de “Velo de la Verónica” se conocen al menos cuatro versiones:
1. en la Catedral de San Pedro en el Vaticano,
2. la Santa Faz, en Alicante,
3. la Santa Faz, de Jaen, y
4. la "Cara de Manoppello", pero de poca verosimilitud respecto a la leyenda, pues al no tener corona de espinas, es obvio que el patrón está hecho por el hombre. No hay una corona de espinas en la imagen "Santa Verónica", de Hans Memling, por lo que es de suponer que, al no tener muestra, Hans Memling utilizó una muestra del Mandylion.

 

3.2.-La Santa Faz, de Alicante

Santa faz, de Alicante El paño con el rostro de Cristo, que según la leyenda fue utilizado por Verónica para enjugar el rostro de nuestro salvador cuando iba cargado con la cruz, se conoce como La Santa Faz y se venera en el monasterio de la Santa Faz, en Alicante(España).

Inicialmente, el paño de lino mostraba una cara con perceptibles manchas de sangre que, por hacerlas más visibles, fueron recalcadas con pintura roja. Expuesto a la devoción popular, pronto su fama se extendió por toda la comarca y el santuario fue punto de peregrinación masiva. La propia devoción fue un peligro para su conservación adecuada, pues los peregrinos fueron cogiendo hebras del tejido milagroso como reliquias familiares, de manera tal que el lienzo se vio reducido en su tamaño original.

Para evitar su degradación fue colocado en un relicario que presentaba el icono de la Santa Faz delante y una imagen de la Virgen María detrás. En la actualidad, es una de las tres imágenes de la Santa Faz reconocidas por la Santa Sede: Una se encuentra en Roma, otra en Jaén y esta tercera, en el Monasterio de la Santa Faz de Alicante.

 

 

4.-La tradición rusa.

Desde el siglo IX tienen ya cierta popularidad en Rusia estos iconos “no hechos por manos humanas”, que en Bizancio se llaman “Mandylion” y en la antigua Rusia el “Santo Ubrus”.

Los siguientes tipos iconográficos de la imagen “no hecha por manos humanas”se pueden distinguir:
- "Spas na ubruse" o simplemente "Ubrus" , donde el rostro de Cristo se coloca en la imagen de la tela (ubrus) de un tono claro
- y "Spas na chrepii" o simplemente "Chrepie" (en el significado de "azulejo", "ladrillo"), "Cerámica, de un color más oscuro. Según la leyenda, esta imagen de Cristo apareció en los azulejos o ladrillos que ocultaban un nicho con el icono del Misericordioso Salvador.

Santo-Ubrus_Rusia_croquis En los iconos del tipo "Salvador en el Ubrus", la imagen de la cara del Salvador se coloca contra el fondo del tablero, cuya tela se encuentra reunida en pliegues, y sus extremos superiores están atados con nudos. Alrededor de la cabeza - un halo, un símbolo de santidad. El color del halo suele ser dorado. A diferencia del nimbo de los santos, el nimbo del Salvador tiene una cruz inscrita. Este elemento está solo en la iconografía de Jesucristo. En las imágenes bizantinas fue decorado con piedras preciosas. Más tarde, la cruz en los halos comenzó a representarse como una serie de nueve filas angélicas y nueve letras griegas (I Am), y en los lados del halo en el fondo coloque el nombre abreviado del Salvador: IC y HS. Tales íconos en Bizancio se llamaban el "Santo Mandilion" (Άγιον Μανδύλιον del griego μανδύας - "ubrus, capa").
Según la leyenda, los íconos del Salvador del tipo Chrepii, o Chrepie, como la imagen del rostro del Salvador después de la milagrosa remoción de la cerca, también estaban impresos en la baldosa de cerámica que cerraba la Imagen hecha a mano. Tales íconos en Bizancio fueron llamados "Ceramidión Sagrado". Carecen del tablero de imágenes, el fondo es uniforme y, en algunos casos, imita la textura de la baldosa o la mampostería.

El icono más antiguo de este tipo iconográfico es el Salvador de Novgorod, imagen hecha por mano de Dios o, simplemente “hecha a mano” , datado en la segunda mitad del siglo XII, que se halla actualmente en el fresco de la Iglesia del Salvador, en Nereditsa (Novgorod). Este icono, que presenta el rostro del Salvador con una barba en forma de cuña (que convergen en uno o dos extremos estrechos), también era conocido en Bizancio, pero, sin embargo, solo en suelo ruso forma un tipo iconográfico separado, conocido como  "Spas Mokraya Brada ".

Se caracteriza por la simplicidad del retrato, liso, sobre fondo monocolor y marco rectangular.  La imagen, de cuidada simetría excepto en los ojos, que miran a un lado, muestra una cara severa, dotada de ojos enormes, apenas animada por el flequillo central que, de breve, ni siquiera rompe la simetría.
La imperceptible diferencia en la curvatura de las cejas refuerzan la expresividad de la faz. La energía, fuerza y decisión de su expresión explican por qué este icono estuvo presente en las banderas de guerra rusas.
Un siglo después, ya se registrarán iconos bizantinos  presentando el rostro de Cristo impreso en un paño con pliegues, y en el XIV se extienden por Rusia, donde se les conoce con la palabra Ubrus. 

Spas-Mokraya-Brada En este siglo XIV la veneración del Mandylion se potenció por el impulso estatal que recibió: surgieron por doquier iglesias, monasterios y capillas de iglesias dedicadas a la imagen. La pancarta con el icono del Salvador acompañó al ejército ruso en campaña, desde la batalla de Kulikovo hasta la Primera Guerra Mundial. A semejanza de Bizancio, el Salvador se convierte en un talismán de la ciudad que lo venera y del país todo. Los iconos del Salvador aparecen en las torres de la fortaleza que protege la ciudad. Se distribuyen imágenes para uso doméstico, así como imágenes en miniatura del Salvador, utilizadas como amuletos.

Desde entonces, ya El Salvador se convierte en una de las imágenes centrales de la ortodoxia rusa con un significado cercano a la cruz y el crucifijo.

Desde el siglo XV las tablillas de iconos pueden contener dos ángeles por los extremos superiores. Además, hay varias versiones del icono "Salvador, sin manos, con hechos", en las que  la imagen de Cristo en el centro está rodeada de iconos con la historia de la imagen.

La imagen del Salvador adquirió nuevos matices de significado en el contexto de las ideas del Hesicasmo. Las imágenes de Mandylion, especialmente en iconos grandes, parecen estar "cargadas" con energía no creada, irradiando poder sobrenatural. Esta  nueva interpretación del tema de la luz increada, propia del Tabor,  aparece en los íconos de Simon Ushakov (siglo XVII).

 

4.1.-El Salvador, según Simon Ushakov 

Todo el arte medieval es simbólico, y la iconografía sagrada está profundamente apartada de lo que el mundo considera “realismo”, por ello nadie solía buscar en los iconos lo que hoy llamaríamos “retratos” de los representados. Es decir, nadie se acercaba al Mandylión, por ejemplo, buscando encontrar el rostro de Cristo que contemplaron sus discípulos.

El arte eclesiástico en la Rusia del siglo XVII comienza a mostrar una necesidad de realismo desconocida hasta entonces, y la pintura tradicional de los iconos tradicional ya no satisface a las “vanguardias” de aquel tiempo. Simon Ushakov (1626–1686), fue uno de los que comenzaron a buscar nuevos medios de expresión y a bordear el canon iconográfico.

Una de sus imágenes favoritas era "El Salvador en las manos", como se llama en la tradición rusa la Imagen de Cristo en el Mandylion. Esta imagen absorbe por completo el trabajo de Ushakov durante largos años, durante los cuales lo repite añadiendo detalles, sea inscripciones, apuntes, colores... Ushakov quería transmitir con la mayor precisión posible la imagen dejada en la tela por Cristo mismo y, para ello, utiliza un lenguaje pictórico que comienza a distanciarse de los antiguos maestro rusos y a aproximarse a los gustos de la tradición occidental, tendencia que ya no abandonará la iconografía rusa hasta nuestros días.

El icono del Salvador, realizada por Simon Ushakov en 1658, es extremadamente realista. La tabla está escrita con una concreción ilusoria, donde todo está cuidadosamente representado: pliegues voluminosos, nudos en las esquinas, adornos en la tela, etc. Hay una inscripción en griego en el tejido: "Agios Mandilion", y más abajo: "Sagrado Ubrus".

El-Salvador_Simon-Ushakov
El-Salvador_de Simon-Ushakov

El nimbo, de color dorado, repite con precisión el contorno de la cabeza de Cristo, resaltando la naturalidad del brillo del rostro. Coloca en el nimbo las letras griegas όωN, que significa “Jehová”.

La cara se escribe de acuerdo con las leyes de la iluminación, como si la luz cayera sobre una persona desde el exterior, bajo un cabello que aparece cuidadosamente peinado y ligeramente esponjado, que cae en suaves hebras simétricamente distribuidas, dos a cada lado. La construcción anatómicamente correcta del icono de Ushakov se refuerza con ojos ligeramente penetrantes, con pestañas y pupilas oscuras y resplandores en los blancos de los ojos. La mirada de Cristo no se dirige al frente, sino ligeramente hacia un lado.

Decididamente, el Salvador de Ushakov es muy humano, nada fuera de lo normal, pero con mirada sencillamente amable, misericordiosa. Su contemplación trasmite al espectador calma y fuerza interior.

No utiliza su pintura realista para realzar la "belleza" de la persona representada, sino para hacer posible el mayor el impacto interno y emocional de la imagen de Cristo Salvador en el creyente. A diferencia de los iconos clásicos, donde la luz divina proviene del fondo e ilumina toda la figuración del icono, en Ushakov la "luz no creada" brilla a través de la cara, tal como la luz tabórica es descrita en los Evangelios. Su pintura clara y brillante, dice Ushakov, es la adecuada para representar al Salvador, porque Dios es luz, y el icono es una ventana al mundo del Reino de Dios, en el que no hay tristeza, ni oscuridad.

Al combinar los principios canónicos de la pintura de iconos con nuevas técnicas que permiten un mejor retrato de la cara de el Salvador, Ushakov buscó llevar al creyente que contempla su icono a la experiencia tabórica. Pero muchos han objetado que las caras "similares a la luz" de los iconos de Ushakov transmiten más criaturas físicas que “luz no creada”, y que este estilo inició el olvido de la imagen del ícono bizantino y su reemplazo por la estética occidental del arte, en la que lo bello ocupa el lugar de lo sublime. 

La tradición cristiana considera a la imagen de Cristo no hecha por el hombre como una de las pruebas de la verdad de la encarnación de la segunda persona de la Trinidad en la naturaleza humana, y en un sentido más próximo, como la evidencia más importante a favor de la veneración de los iconos.

 

5.-La Síndone, de Turín.

Finalmente, la tercera imagen de Cristo atribuida a manos no humanas está constituida por el santo lienzo, hoy conservado en Turín.

Sindone_Turin.

Siguiendo la presentación que hace http://sabanasanta.org/que_es/, podemos decir:

La «Síndone» es un lienzo de lino conservado en la Catedral de Turín (Italia), con manchas de sangre y la doble imagen –cuyo proceso de formación aún no ha sido determinado– de un hombre que ha sido flagelado y crucificado. Si bien no faltan voces críticas, numerosos estudios científicos indican que podría tratarse de la tela en la cual fue envuelto el cuerpo de Jesús tras su muerte en la cruz.

El apelativo más utilizado en castellano para denominar a esta singular pieza es «Sábana Santa».
La tela es también a menudo designada como «Santo Sudario», y así se la conoce comúnmente en Hispanoamérica, también en otras lenguas: inglés («Shroud»), francés («Suaire»), etc. La palabra «Sudario», sin embargo, hace referencia a un lienzo más pequeño que se pondría únicamente sobre el rostro de los difuntos. Además, desde que a mediados del siglo XX se redescubriera el «Sudario de Oviedo» como una pieza independiente mucho más reducida y, de acuerdo a recientes estudios, posiblemente utilizada para el mismo cadáver que envolvió la Síndone, la aplicación de esta denominación al lienzo de Turín genera mayor confusión.
La Síndone es una mortaja

Mortaja_simulación Ciertamente existen aspectos en el estudio de la Síndone que no hallan una explicación consensuada por la comunidad de investigadores. Sin embargo, salvo raras excepciones, se acepta que este lienzo se utilizó como mortaja de un verdadero cadáver que había sufrido la pena de flagelación y de crucifixión, ambos castigos típicos del estilo romano de hace veinte siglos.
Lo que confiere el carácter de mortaja a la Síndone es la presencia en ella de sangre (vital y post mortem, suero y otros residuos derivados de la coagulación incipiente), así como el estudio forense consecuente que confirma la correspondencia con ese proceso de tortura.

Elementos básicos,apariencia original y disposición
Aparte de las llamativas quemaduras y marcas de agua tan visibles en la tela, en esta gran pieza de lino de más de cuatro metros de largo pueden distinguirse la sangre, transferida a la tela por contacto directo del cuerpo

Doble imagen de un cuerpo (frontal y dorsal), cuyo proceso de formación se desconoce.
Si liberamos a la tela de las quemaduras y marcas de agua que la han dañado en distintos momentos de la historia, le devolvemos los fragmentos que le faltan, y entendemos que la tela ha sufrido un proceso de amarilleamiento progresivo, la apariencia original del lienzo sería semejante a ésta:


Éste debió ser el aspecto de la Síndone originalmente (origen, www.sabanasanta.org)

 

Por otro lado, la disposición de las distintas manchas de sangre, así como de las imágenes –frontal y dorsal– de ese hombre (oponiéndose por la cabeza), se explica por el modo como se usó la tela para envolver el cuerpo

La Síndone en negativo fotográfico
Debido al particular y único claroscuro de la imagen presente en la tela, a menudo se muestra el negativo fotográfico de la Síndone de Turín.
Negativo fotográfico de la Síndone de Turín
Como puede apreciarse, el negativo fotográfico de la Síndone (que no ha de suponer que ella misma sea un negativo) viene a revelar –por así decirlo– la apariencia “real” del hombre que fue envuelto en la Síndone. Esta singular característica se hace aún más evidente y llamativa si nos fijamos, por ejemplo, en un detalle tan elocuente como el rostro:

 


Detalle del rostro en positivo (izda.) y negativo (dcha.) Detalle del rostro en positivo, es decir, tal cual se encuentra en la Síndone (izquierda); y en negativo fotográfico (derecha), que revela el rostro del hombre que fue envuelto en la Síndone.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Reconstrucción del negativo fotográfico de la Síndone, a partir de una obra del artista Juan M. Miñarro. Aunque el montaje conlleva distorsiones, nos ofrece una idea clara de qué apariencia tendría el hombre de la Síndone a partir de la información que el mismo lienzo nos da.( http://sabanasanta.org/que_es/)

Rastreando en estos orígenes, no ha dejado de subrayarse la semejanza entre el santo sudario y la figura generalmente hierática del Mandylion o los primeros Pantocrator, asunto del que es difícil dar una opinión tajante, ante el asombro casi hipnótico que produce la contemplación de la Sábana Santa.

 Santo-sudario-y-Pantocrator

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6.-El santo sudario de Oviedo

En Oviedo, España, se los pulmones venera una reliquia de lino, de dimensiones 53x84 cms que se atribuye como el santo sudario que amortajó la cabeza de Cristo en su tumba. No tiene imagen, como la sábana de Turín, pero aparce ampliamente manchado con restos de sangre y líquidos propios de los pulmones y la pleura.

Es conocido desde el año 570, entonces en el monasterio de San Marcos, en Jerusalén. En la invasión persa de 614, este paño sagrado fue trasladado a Alejandría, desde donde viajó a España posteriormente, para huir de la dominación persa que se extendía por Egipto. 

Llegó por el sur, y peregrinó en Cartagena, Sevilla y Toledo, hasta Oviedo, siempre huyendo de la invasión musulmana que iba conquistando la península. Está datado en 718 ya en Asturias, donde fue escondido en las agrestes areas montañosas libres de la dominación msulmana y fácil de defender por los cristianos nativos de aquellas tierras. Cuando comenzó la reconquista, Alfonso II erigió una capilla para guardar el conjunto de reliquias que habían llegado al norte, siguiendo una peregrinación semejante a la del sudario santo.

El hecho milagroso que consagra la veneración definitiva de esta reliquia se dio el 14 de marzo de 1075, protaonizado por D. Alfonso VI , rey de Castilla y León, que junto con D. Rodrigo Díaz de Vivar, más conocido como El Cid, tras un retiro de 40 días, en oración y ayuno, abrió el cofre que contenía esta reliquia, y la designó oficialmente, como “El Sagrado Sudario de Nuestro Señor Jesucristo.”

Modernamente, este Santo Sudario ha sido objeto de numerosos estudios científicos encaminadoa a investigar su naturaleza e historia, exámanes que han corrido paralelos a los que se hacían subre la Síndone de Turín. En el caso del Sudario, los españoles tenemos mucho que decir desde 1989, cuando comparando los descubrimientos hechos en ambas reliquias se pudo afirmar que tenían rastros comunes de pólenes, mirra y aceites, e, incluso, la urdimbre de los tejidos, eran todos propios de Palestina y de las constumbres funerarias de los judíos del siglo primero.

 Ataud que contiene el Santo Sudario



Tiene especial importancia el hecho de que los científicos pudieron restaurar la imagen de los eventos desde el momento de la muerte hasta el entierro de la persona cuyo rostro cubrió esta tela. Está comprobado que el sudario cubrió la cara y la cabeza de un hombre adulto de estatura media, de constitución normal, con bigote, barba y cabello largo. Un análisis de las manchas marrones en el sudario indica:

• la persona estaba en posición vertical con las manos sobre su cabeza.
• La cabeza en el momento de la muerte estaba inclinada en un ángulo de 70 grados hacia adelante y 20 grados hacia la derecha;
• la barbilla estaba prácticamente tendida sobre el pecho y
• la mejilla derecha tocaba el hombro derecho.
Se trata de una imagen típica de una crucifixión en una cruz.

Los antropólogos han establecido que la persona cuyo rostro estaba cubierto por el sudario tenía una apariencia pronunciada de judío. Lo mismo puede decirse acerca de la persona envuelta en la Sábana Santa de Turín. En ambos tejidos, la longitud de la nariz es exactamente de 8 cm. La precisión de la coincidencia de la forma del mentón y la barba es sorprendente.

La conclusión de los científicos es inequívoca: la Síndone y el Sudario cubrieron el rostro de la misma persona

Según los Evangelios, la cabeza de Jesús fue amortajada con un paño tras su muerte:

«Llega también Simón Pedro siguiéndole, entra en el sepulcro y ve las vendas en el suelo, y el sudario que cubrió su cabeza, no junto a las vendas, sino plegado en un lugar aparte». (Juan 20, 6-7)


En el III Congreso Internacional de Estudio de la Síndone, que tuvo lugar en Turín, en el año 1998, se pudo conocer, entre otras conclusiones:

"Señor de Oviedo" “10.- El lienzo de Oviedo fue colocado sobre su cabeza empezando por la zona suboccipital sujetándose al pelo con elementos punzantes. A partir de dicha zona rodea la parte izquierda de la cabeza hasta llegar al ángulo maxilar derecho en el que, por razones aparentemente desconocidas, se dobla sobre sí mismo, terminándose en forma de fuelle a la altura del ángulo maxilar izquierdo. Puede pensarse que el Sudario se colocó de esta forma porque extender la tela rodeando la cabeza ofrecía una cierta dificultad y por eso se dobló sobre sí misma. Al colocar el lienzo en esta posición se observa cómo se sitúan anatómicamente dos áreas manchadas: una sobre la coleta y la otra sobre la parte superior de la espalda.
Una vez ocurrida la muerte, el cadáver estuvo colocado en posición vertical en torno a una hora, y tenía, al menos, el brazo derecho levantado y la cabeza flexionada 70 grados hacia adelante y 20 grados a la derecha en relación a la vertical.
¿Cómo cabe pensar razonablemente que puede ser esta posición vertical? Si pensamos que el hombre del Sudario de Oviedo estaba suspendido sólo del brazo derecho, quedaría colgando de dicho miembro y el resto del cuerpo, sobre todo la cabeza, en una posición bastante alejada de dicho brazo e inclinada hacia el lado izquierdo. Esta postura es incompatible con la posición de la cabeza que señala el lienzo. Por tanto es fácil deducir que debió estar suspendido de ambos brazos. Pero si estaba simplemente colgado, sin apoyar los pies, hubiera muerto en 15 o 20 minutos, sin darle tiempo a generar la cantidad de líquido necesaria para formar las manchas que se aprecian en el lienzo. Por otro lado, si estaba colgado con los brazos unidos por encima de la cabeza, ésta hubiera quedado inclinada hacia delante y no hacia la derecha. Por tanto, la postura compatible con el mecanismo de formación de las manchas del lienzo de Oviedo, es aquélla en que estando sujetos y separados ambos brazos por encima de la cabeza, tiene los pies en una postura en la que se hace muy difícil respirar. Es decir: se trata de una postura en todo análoga a la de la cruz. Podemos pues decir que el hombre del Sudario de Oviedo fue primero maltratado (sangre de la cabeza, hombros y espalda) y después crucificado.

11.- Posteriormente, sin alterar la posición de los brazos fue colocado en decúbito prono lateral derecho, manteniendo el giro de la cabeza 20 grados a la derecha y colocando ésta a 115 grados respecto a la vertical, con la frente apoyada sobre una superficie dura, posición en la que se le mantuvo alrededor de otra hora más.

12.- Acto seguido, el cadáver fue movilizado al tiempo que una mano izquierda ajena, en diversas posiciones trataba de contener la salida de líquido serohemático por la nariz y por la boca, presionando fuertemente aquél contra dichos elementos anatómicos. Esta operación pudo llevar unos cinco minutos. En todas estas posturas el lienzo permanecía doble sobre la cara del cadáver. A continuación el lienzo fue desdoblado, y envolvió toda la cabeza del cadáver, quedando ésta perfectamente cubierta por esta especie de capucha que estaba sujeta al pelo mediante elementos punzantes. Dicha capucha permite caer parte del lienzo sobre la espalda de este sujeto, quedando en la parte superior de la cabeza, plegada en forma cónica o de cucurucho. En esta posición, es decir con la cabeza así cubierta, el cadáver se apoyó sobre un puño izquierdo que presentaba la parte anterior de la mano hacia arriba, apreciándose el deslizamiento del lienzo sobre el rostro en esta postura. Es decir: una vez que desapareció el obstáculo (que puede ser el pelo manchado de sangre seco o la posición de la cabeza inclinada hacia la derecha) se extendió el lienzo en torno a toda la cabeza realizándose un último movimiento del cadáver apoyando el rostro, boca abajo, sobre un puño izquierdo cerrado hacia algún lugar. Este movimiento produjo la gran mancha en forma de triángulo, en cuya superficie se aprecian las huellas interdigitales por la parte que estuvo en contacto con dicha mano, y la curva inscrita en la mejilla por la parte que estuvo en contacto con el rostro. De forma similar al anterior este movimiento puede hacerse en unos cinco minutos como máximo.

13.- Por último, al llegar a este lugar, por razones desconocidas fue colocado en decúbito supino e inmediatamente este lienzo le fue retirado de la cabeza.

14.- A continuación el lienzo fue rociado posiblemente con áloe y con mirra.”

("Estudio Comparativo entre el Sudario de Oviedo y la Síndone de Turín”, D. GUILLERMO HERAS, D. JOSÉ DELFÍN VILLALAÍN Y D. JORGE MANUEL RODRÍGUEZ, EN ALMENAR, en comunicación al III Congreso Internacional de Estudio de la Síndone, que tuvo lugar en Turín, en el año 1998)

 

7.-Oración

Te adoro, oh Jesús mío, hijo de Dios vivo y de María Virgen, que por mi amor diste la vida en el ara de la cruz.

A ti me consagro con todo mi corazón, suplicando humildemente que te dignes imprimir en mi alma
la imagen de tu Rostro adorable.

¡Oh Padre Eterno! Mira la Faz de tu Cristo y por sus méritos infinitos concédeme un ardiente deseo de reparar
las injurias hechas a tu Divina Majestad y la gracia que deseo obtener en esta novena. Así sea.

¡Muéstranos, Señor, tu Faz y seremos salvos!

Oh Dios omnipotente y misericordioso, concede, te pedimos, que cuantos veneramos la Faz de tu Cristo,
desfigurada en la Pasión a causa de nuestros pecados, merezcamos contemplarla eternamente en el
resplandor de la gloria celestial.
Amén.

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Comentarios   

0 #2 BestJoleen 23-11-2018 09:40
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