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El canon iconográfico

 Medidas canónicas

 

 

 10.-Significado espiritual del canon iconográfico
La escena del Tabor aclara definitivamente la visión que el iconógrafo debe reflejar en su obra. “Se transfiguró delante de ellos y su rostro resplandecía como el sol, y sus vestidos se volvieron blancos como la luz” (Mt 17, 2). Es, precisamente, esta visión “realista” de la figura del Salvador la que el autor de iconos trata de representar en su obra, mirando a través de los ojos interiores la esencia profunda de la naturaleza de la persona representada, de la mirada subyugante que la santidad de Dios ilumina con “la luz del Tabor”.

El icono es, pues, una visión, no una interpretación, sino la representación de algo visto por el iconógrafo. Cuando el objeto de esa visión es la santidad de Dios nos encontramos plenamente en el mundo de lo invisible, como bien revela la escena del Tabor, que precisa de un don divino para poder ser vista por los testigos de ella.

10.1.-Los santos como testigos
«Pero lo invisible, precisamente por serlo, resulta inaccesible por sí solo para la mirada de los sentidos;... El cielo con respecto a la tierra, lo celeste con respecto a lo terreno, el altar con respecto al templo, pueden ser delimitados exclusivamente por los testigos visibles del mundo invisible, aquellos símbolos vivientes de la unión entre ambas dimensiones; con otras palabras, por las criaturas santas» (P. Florenski, El iconostasio, págs.. 64-65, Ed. Sígueme).

Tras la experiencia del Tabor llega otra vez el oscurecimiento de la gloria del Hijo del Hombre que se consolida tras la orden de Jesús: « Cuando bajaban del monte, les ordenó que no contasen a nadie lo que habían visto»(Mc 9,9). Pero la realidad vista no puede silenciarse y, por eso, tras la Pascua, es anunciada: « Eso que hemos visto y oído os lo anunciamos, para que estéis en comunión con nosotros » (1Jn. 1,3).

10.2.-El icono, limite visible de lo invisible
Hablando del Iconostasio, esa barrera de iconos que separa en el templo ortodoxo el altar –símbolo del mundo invisible- del lugar de los fieles, dice P. Florenski: «El iconostasio es el confín entre el mundo visible y el invisible. Esa barrera del altar la levanta, volviéndose así accesible para nuestras conciencias, el grupo unido de los santos, la nube de testigos que circundan el trono divino, la esfera de la gloria celeste, testigos que anuncian el misterio. El iconostasio es una visión. El iconostasio es la manifestación de los ángeles y los santos... El iconostasio son los propios santos» (P. Florenski, El iconostasio, págs.. 67, Ed. Sígueme).

El icono goza del estatus anterior: es la línea que limita el mundo visible y el invisible. La gloria de Dios no precisa para su existencia de representación alguna, es real por sí misma. Pero el icono participa, por esa cualidad liminal entre ambas realidades, de la visión y da testimonio de ella: es visión celeste sin dejar de ser realidad terrena. El icono no es nunca lo que aparenta a los sentidos. Si participa de la visión celestial alcanza cotas celestiales; si no es capaz de llevar la conciencia del espectador al mundo invisible de los santos testigos de la gloria divina, no pasa de ser una tablilla pintada.

10.-Lo canónico en el icono

Al contemplar un ícono, el espectador occidental se da cuenta inmediatamente que se encuentra ante un lenguaje artístico que se expresa con unos códigos interpretativos que le son muy ajenos. Los contenidos, las formas, los colores y toda la figuración, en conjunto, resultan muy extraños.

“Los personajes sagrados son representados en posición frontal según las reglas de un rígida simetría –precisamente porque ésta no existe en la naturaleza- simetría que vale tanto para los rostros como para los cuerpo. Aparecen carentes de todo movimiento porque son perfectos y, según los bizantinos, sólo la imperfección podía llevar al deseo de cambiar de estado” (TANIA VELMANS, El estilo de los iconos, en El mundo del icono, Ed. San Pablo, pág. 41).

 Pero, al mismo tiempo, el icono presenta una perceptible perfección artística, pues un icono debe mantener un cierto nivel, simplemente como mínimo instrumental. Además de “lugar teológico, es también alabanza, canto y poesía en colores. El iconógrafo debe poseer el sentido de los colores, oído para la consonancia musical de las líneas y las formas, y un dominio perfecto de los medios que permiten hablar del cielo” (EVDOKIMOV, o.c., pág. 183)

La búsqueda de la espiritualidad e intemporalidad que ya vive el prototipo, hace que se abandone el intento de reflejar el espacio real y tridimensional; la pretensión de que la imagen interpele al espectador se cumple con la perspectiva inversa, que coloca el punto de fuga en el propio espectador; la figuración, con las dimensiones de sus personajes, indica la jerarquía en santidad de los mismos; la intemporalidad de la vida eterna que ya disfrutan los personajes, muestra unos rostros sin apenas matices, con ojos generalmente muy grandes, negros e inexpresivos; una luz irreal ilumina el fondo de la tablilla que presenta una gran luminosidad, propia de la luz divina que procede de Dios.

En su conjunto, es una técnica que pretende, tanto llevar al espectador al mundo celestial, que es la verdadera vida, como mostrar cuán diferente es ésta de la que aquí llamamos “valle de lágrimas

 “Los personajes sagrados son representados en posición frontal según las reglas de un rígida simetría –precisamente porque ésta no existe en la naturaleza- simetría que vale tanto para los rostros como para los cuerpo. Aparecen carentes de todo movimiento porque son perfectos y, según los bizantinos, sólo la imperfección podía llevar al deseo de cambiar de estado” (TANIA VELMANS, El estilo de los iconos, en El mundo del icono, Ed. San Pablo, pág. 41)

 10.1.-Una visión trascendente del mundo

La escena del Tabor aclara definitivamente la visión que el iconógrafo debe reflejar en su obra. “Se transfiguró delante de ellos y su rostro resplandecía como el sol, y sus vestidos se volvieron blancos como la luz” (Mt 17, 2). Es, precisamente, esta visión “realista” de la figura del Salvador la que el autor de iconos trata de representar en su obra, mirando a través de los ojos interiores la esencia profunda de la naturaleza, de la persona representada, de la mirada subyugante que la santidad de Dios ilumina con “la luz del Tabor”.

El icono no imita la realidad, sino que expresa la verdadera naturaleza, deificada por la santidad divina. La figuración y la decoración, el contenido y su expresión, el estilo personal, coadyuvan a interpretar la obra y llenan la definitiva forma iconográfica del extraño mensaje espiritual que emana del icono. Esta realidad deificada saca al espectador del mundo contingente para adentrarlo en una creación santificada, “la nueva creación” en Cristo, ya para siempre eterna y dichosa.

10.2.-Existencia de normas canónicas

Durante siete siglos los cristianos vivieron pacíficamente la existencia y el culto a las imágenes sagradas que fueron adornando sus lugares de culto, desde las primitivas catacumbas, hasta las iglesias y basílicas que se iban abriendo por el imperio. Fue a finales del siglo VII cuando se vio la necesidad de salir al paso de ciertas tendencias iconoclastas que, en abierta oposición a la tradición, se oponían a esta veneración.

En el año 692 se celebró el concilio Quinisexto, así llamado porque completa a los dos anteriores, el Quinto y Sexto concilios ecuménicos, celebrados en Constantinopla en 553 y 681, respectivamente. Tres cánones del Concilio tienen que ver con el culto a las imágenes:

Canon 73: “Por cuanto la vivificante cruz nos ofreció la salvación, conviene que pongamos toda la diligencia en rendirle el honor que merece…decretamos: que la imagen de la cruz que algunos dibujan en el suelo sea completamente borrada, para evitar que ese signo de nuestra victoria sea deshonrado por las pisadas de los que caminan”

El cordero como símbolo de Jesús

 

 

 

Canon 82: “En algunas pinturas de imágenes venerables, se pinta, señalado con el dedo del Precursor, un cordero, que ha sido tomado como figura de la gracia, mostrándonos el verdadero Cordero por la ley, Cristo, nuestro Dios. Admitiendo, pues, las antiguas figuras Tipos) y sombras como símbolos de la verdad y caracteres trasmitidos a la Iglesia, preferimos la gracia y la verdad, recibiéndola como cumplimiento de la Ley. Por consiguiente, para que lo que es perfecto se presente a los ojos de todos también en expresiones pictóricas, mandamos que desde ahora sea representada en forma humana la figura  del Cordero que quita los pecados del mundo, Cristo, nuestro Dios.”

  

Canon 100: “Mira siempre de frente, que no se desvié tu mirada (Prov 4, 259, prescribe la Sabiduría. Porque con facilidad se introducen las sensaciones carnales en el alma. Por ello, prohibimos que de ahora en delante de modo alguno se hagan, sobre tablas o cualquier otro material, representaciones que seduzcan la vista, corrompan la mente y produzcan placeres impuros.” (USPENSKY, Teología del icono, págs. 84-100).

Las actas del concilio Quinisexto fueron enviadas a Roma para la firma papal, pero el Papa Sergio, que reinó desde 687 a 701, se negó a admitirlas, declarando inválidas las decisiones conciliares y, desde entonces, puede decirse que la Iglesia romana ha permanecido alejada de la doctrina cristológica sobre el icono

Tras las agrias disputas iconoclastas, el Concilio II de Nicea, en 787, no sólo estableció los principios cristológico del culto a las imágenes y, más concretamente, de los iconos, sino que aseguró el mantenimiento práctico de esos principios mediante el establecimiento de unas “exigencias personales” a los autores de iconos y unas normas “técnicas” sobre su realización.

Desde entonces, un verdadero canon iconográfico asegura la conformidad del icono con la  Escritura y la Tradición, consideradas ambas como fuentes de la revelación. La forma de representar las figuras, el uso de los colores, los atributos propios de cada santo, etc., se ajustan a un patrón iconográfico que aseguran  el mantenimiento, a lo largo de los años y de los siglos, de la adecuación de la imagen al fin litúrgico propio del icono. Por ello, el icono es verdaderamente portador de la tradición de los Padres de la Iglesia y ayuda a la conservación entre el pueblo cristiano de esa revelación no escrita, pero mantenida con el conjunto de colores y formas, letras y símbolos que convierten al icono en la biblia de los que no saben leer.

Interior de una iglesia ortodoxaPara la decoración de los templos se elaboró a finales del siglo IX un manual de estilo llamado Hermeneia, que pormenoriza los detalles que afectan a la confección de las escenas religiosas y la colocación de las mismas en las paredes de las iglesias. La existencia de este manual explica la semejanza decorativa que existe en todos los templos ortodoxos. Así:

a) Se reserva para las imágenes de Cristo Pantocrátor y la Virgen el nivel superior, las cúpulas y las bóvedas.

b) Las escenas de la vida de Cristo figurarán en las zonas de nivel intermedio, tímpanos, pechinas, etc.

c) Para las escenas propias del Antiguo Testamento, de los apóstoles y santos, se reservan las paredes y muros.

d) Es unánime la colocación del Tetramorfos (los cuatro evangelistas) en las pechinas.

La consideración del templo como un espacio sagrado, signo y anticipo del Reino celestial, anima a que la decoración cubra totalmente la superficie disponible, sin dejar espacio alguno sin cubrir por imágenes que presentan la realidad ya trasfigurada por la ”luz tabórica”.

La Hermeneia señala también cuales son las normas que rigen para la confección material de los iconos con objeto de que la representación del personaje o la escena remita a la presencia de la santidad divina, que es la verdadera realidad que ven los ojos de los apóstoles en el Tabor. Respecto al tratamiento del espacio, la norma busca remitir a “otra cosa” diferente a la experiencia tridimensional de la vida mortal, y anula cualquier sensación espacial.

  • Se trata de que todos los aspectos estilísticos y estéticos de estas artes aproximen al hombre a lo divino. En consecuencia, buscan la anulación espacial mediante:
    •  Se suprimen los moldeados y las sombras, que dan sensación de plasticidad y relieve. Por el contrario, predomina la línea.
    • Tendencia a figuras muy estilizadas, ya que la estilización contribuye a manifestar espiritualidad.
    • Impasibilidad e inmovilidad.
  • Las figuras siempre se proyectan en dos dimensiones, anulan conscientemente la tercera dimensión.: las jerárquicas y las diversas fundamentalmente. (JESUS PINEDA, Arquitectura bizantina, en  https://prezi.com/q_qlaogdas2p/ arquitectura-bizantina).

 10.3.-El papel del iconógrafo

Después de ver el concepto teológico del ícono, y su función litúrgica, dogmática y pedagógica, se entiende que

El trabajo del iconógrafo se corresponde con un verdadero ministerio litúrgico cuando dota a su obra del contenido teológico y didáctico que desempeña en la liturgia. Su labor es parte de la vida de la Iglesia y, por ello, El Concilio II de Nicea estableció que "Solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor; todo su plan, su disposición depende de los santos Padres".

El Concilio de Nicea II no se limita a señalar sólo condiciones técnicas a la labor del iconógrafo. Exige que su obra sea concebida en un clima personal y de trabajo que aseguran la ejecución de una obra santa. Porque el icono carga con el peso de la historia y de la Tradición de la Iglesia, no es tanto fruto de la maestría técnica del monje, cuanto de la revelación a él concedida; no debe ser tributario de la subjetividad del artista, sino de la catequesis que pretende trasmitir; el iconógrafo, como el autor de los libros bíblicos,  es más propiamente causa instrumental que eficiente de su obra que, ciertamente inspirada, sobrepasa su intención. Por ello, el autor de iconos no firma sus trabajos.

La escritura del icono exige también que el iconógrafo siga un estilo de vida santo, identificado con la liturgia a la que sirve con su trabajo y alimentado por la oración y la ascesis, condiciones plenamente consecuentes con la finalidad litúrgica propia del icono. No puede encomendarse la representación de la santidad a quien no participa de la vida de la Iglesia. Su labor iconográfica presupone oración y ayuno.

“Antes de comenzar un nuevo ícono, el pintor reza el himno de la Transfiguración y la Oración del Iconógrafo, además de sus propias intercesiones. El iconógrafo se sirve de tres fuentes para realizar su trabajo: su propia creatividad y talento artístico; la Fe y Tradición de la Iglesia; y su experiencia de lo divino, su contemplación de Dios y de los Santos. Mediante esta contemplación, él o ella pueden entrar personalmente en lo que va a representar. La participación directa es necesaria en la santificación. "¿Cómo puede alguien proclamar algo acerca de Dios, acerca de lo divino y de los santos de Dios, es decir, acerca de la relación que los santos tienen con Dios y el conocimiento que ellos poseen acerca de Dios en su interior yque produce un movimiento inefable en su corazón, a menos de que haya sido iluminado?"

Ya que los íconos son escritos o pintados de acuerdo a los llamados "cánones iconográficos", se puede llegar a pensar que el artista finalmente es un "copista". Sin embargo, según la Tradición, no significa de ninguna manera inhibir la creatividad del iconógrafo. Su libertad está mejor descrita en las siguientes palabras de San Pablo, "donde está el Espíritu del Señor, allí hay libertad" (II Cor. 3,17).

“Otro aspecto importante es el carácter conciliar del ícono. Se considera que el ícono, al ser expresión de la fe de la Iglesia, es obra de la Iglesia. Por lo mismo, el iconógrafo no firma su obra, pues en verdad no es suya, sino obra de la Iglesia.” (CRISTINE FITZURKA, El ícono en la teología oriental,Teología y Vida, Vol. XLIV (2003), pp. 250-264).

En 1551, el Concilio de los Cien Capítulos manda a los obispos vigilar “cada uno en su diócesis con sentido y atención infatigables, que los iconógrafos se abstengan de fantasías y sigan la tradición…A los que Dios ha privado de don, que se les prohíba pintar iconos… El icono de Dios no debe ser confiado a los que lo desfiguran y deshonran” (EVDOKIMOV, Teología de la belleza, pág. 183). Con ello, asegura la conservación y cuidado de la tradición pictórica en el arte del icono.

10.4.-Algunas características generales de los íconos

En primer lugar, ”es importante destacar que todo ícono debe necesariamente llevar el nombre de la persona o acontecimiento representado en él. La fuerza del nombre es un aspecto conocido en toda religión. Los antiguos egipcios, por ejemplo, mantenían la idea de que el nombre era parte íntegra de la persona. Así también en el islam, el judaísmo, y en otras culturas antiguas como la de China, el nombre es de especial importancia. También es así en la tradición iconográfica. Es entonces "por la inscripción del nombre que el ícono recibe una presencia” (CRISTINE FITZURKA, El ícono en la teología oriental,Teología y Vida, Vol. XLIV (2003), pp. 250-264).

La luz es un aspecto primordial en la iconografía: “La luz de las teofanías comporta un significado existencial para los que son agraciados con ella, sea que subraye la majestad de un DIOS hecho familiar, sea que haga sentir su carácter temeroso” (LEON-DUFOUR, Vocabulario bíblico, voz “luz y tinieblas”). Más adelante se profundizará en este elemento esencial no sólo de la iconografía, sino también de toda la teología pneumatológica de la Iglesia Ortodoxa.

Significado de los colores

El fondo del ícono es normalmente dorado, propio de la divinidad. El color azul, en la mandorla que rodea al Pantocrátor, representa el mundo celeste. El color blanco, por su ausencia de coloración y su efecto óptico, es muy cercano a la luz misma. Es el color del mundo divino, pero también el color de la pureza. El color azul representa el misterio de la vida divina.  Este es el color que se encuentra en el manto de la Virgen María, signo de su cercanía a la divinidad y, también, de su naturaleza humana. El color rojo y púrpura, exclusivo de las representaciones del emperador, se atribuyó por ese mismo motivo a Cristo, significando ahora el amor y la sangre del sacrificio.

El verde, que aparece en las vestiduras del ángel de la derecha en el icono de la Trinidad, de Rublev, representa la vida y, por eso, este agente es identificado con el Espíritu Santo. El marrón, color de la tierra, del “humus”, simboliza la humildad y sirve para decorar las figuras de los santos y de los monjes.

La luz y el color son el lenguaje de las imágenes. Por eso, en los puntos 2.5.7 y 2.5.8 se expondrán más ampliamente los matices necesarios para una adecuada lectura de los iconos.

En los íconos que representan acontecimientos, la arquitectura y el paisaje intervienen de manera importante. Se observa que las proporciones de las figuras arquitectónicas en el ícono no corresponden a las dimensiones reales. Las figuras de los santos predominan, dada su importancia en el mensaje de la imagen. El hecho de colocar la arquitectura y paisaje sirve para indicar que lo sucedido está realmente relacionado con un lugar físico concreto, en un tiempo específico. Al mismo tiempo, sin embargo, si el acontecimiento sucedió al interior de un edificio, es representado afuera, con la arquitectura del edificio en el fondo. Según el propio significado del ícono, la trascendencia del acontecimiento no está limitada a su lugar histórico, ni al tiempo de su acontecer, sino que es cósmica y eterna. Enseña, además, que el misterio divino es tan infinito que no puede ser contenido en ningún lugar. (CRISTINE FITZURKA, El ícono en la teología oriental,Teología y Vida, Vol. XLIV (2003), pp. 250-264).

La perspectiva inversa es una constante en los esquemas de los iconos. Si en occidente estamos acostumbrados a ver los puntos de fuga detrás de la figuración, de manera que la imagen se abre sobre el espectador, los iconos trabajan al revés, trayendo el punto de fuga a los ojos del espectador. Parece que es él quien da perspectiva a los elementos arquitectónicos de los iconos, creando la sensación de que el triángulo formado por el cuadro, el autor y el espectador aparece cerrado donde se hace presente el prototipo representado.

Dentro de estas líneas generales que aparecen en todos los iconos, existen dos realidades que impiden que este arte religioso pueda convertirse en una industria fabril, a pesar del sólido canon iconográfico imperante. Por un lado, dentro de Rusia, el país con mucho más poblado de la Iglesia Ortodoxa, se encuentran las más importantes escuelas iconográficas desde el siglo XIV, como Novgorod, Moscú y Kiev, entre otras.

Por otro, el iconógrafo, aun moviéndose dentro del canon, disfruta de una gran libertad artística en función de sus aptitudes y su sensibilidad. "En la antigua Rusia…los pintores podían añadir algo personal, enriquecer y dar una interpretación nueva a cánones antiguos, crear algo nuevo. Los iconógrafos se esforzaban por descubrir los modelos en el arte más antiguo y en la literatura, pero no se han de infravalorarlos elementos nuevos que se hallan en casi toda reproducción de un tema” (MARIA DONADEO, El icono, imagen de lo invisible, pág. 42)

 

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