43 CAÍDA EN EL CAMINO DEL CALVARIO

Aproximación a la obra

Este riquísimo cuadro de Rafael representa una de las escenas de la Pasión más imaginadas por la devoción popular: la caída de Jesús camino del Calvario, en presencia de su Madre angustiada.

El subtítulo de “Pasmo de Sicilia” con el que también se conoce ésta obra es la corrupción popular del nombre del lugar de su procedencia, el Convento de Santa María ”dello Spasimo” en la ciudad siciliana de Palermo.

Rafael hace pasar ante nuestra vista el Camino del cortejo que viniendo desde la derecha se dirige hacia el fondo izquierdo de la escena recortándose sobre un paisaje de serena belleza. En los personajes se distinguen la expresión de aquellos que viven intensamente la tragedia que están presenciando, y la de aquellos que parecen contemplar impasibles la caída de Cristo. La escena tiene gran fuerza dramática, equilibrio en su composición y riquísimo colorido.

El cuadro fue enviado a España en 1661 por el virrey de Nápoles para decorar la sala del Ochavo en el Alcázar de Madrid. Con la intervención del Consejo de Italia se acordó que, a cambio del cuadro, el convento parlemitano recibiría una renta anual de 4.000 ducados y 500 el prior, que permitió así el traslado a Madrid. Se trataba del precio más alto que Felipe IV había pagado hasta entonces por un cuadro. Lo que sí se sabe es que, haciendo honor a su sobrenombre, el cuadro causó verdaderamente un “pasmo” de asombro cuando llegó a la corte de Madrid, y que era considerado como “la alhaja más preciosa del mundo”.

Junto con otras tres obras de Rafael, el Pasmo de Sicilia salió de España en 1813, formando parte del equipaje del ejército de Napoleón en el momento de su retirada. Antes de llegar al Museo de Napoleón de París, al que se había destinado, las obras, pintadas sobre tabla, permanecieron almacenadas en la ciudad del Tours a la intemperie, lo que les causó importantes daños. En París, fue necesario su traslado al lienzo, para así detener el proceso de deterioro: las maderas estaban carcomidas y agrietadas y el color se desprendía. Gracias a esa “intervención” los cuadros pudieron resistir el nuevo viaje a España cuando fueron devueltos entre 1813-1822

Comprensión y conocimiento de la obra

Este es uno de los cuadros de altar que Rafael realizó en Roma en la cúspide de su gloria. Se destinó al altar mayor de la Iglesia de Santa María de las Angustias de Palermo. La obra pone de relieve el talento excepcional de Rafael en la captación de la expresión fisiognómica y corporal de los personajes.

La influencia de Miguel Ángel es muy acusada por la monumentalidad de las figuras y sus poses escultóricas, marcando sus fuertes músculos.

En la escena principal de la Caída de Cristo, Rafael introdujo un segundo centro de interés: el desmayo de la Virgen. Éste hecho no figura en los Evangelios canónicos pero sí en los apócrifos que son más explícitos en historias. En ellos se relata cómo María se desmayó al ver a su Hijo doblegado por los sufrimientos y el peso de la Cruz. La actitud serena de la Virgen, no abandonada en su dolor, daría al fiel espectador un claro mensaje de esperanza en la posterior Resurrección de Cristo. El tema de la Caída en el Camino del Calvario, es poco usual para un cuadro de altar independiente. Se ha demostrado que Rafael concibió ésta obra como una reflexión pictórica poniendo de relieve la dignidad de la Virgen, que resiste al dolor, intentando, en un último y desesperado esfuerzo, ayudar al hijo caído.

En cuanto al conjunto

Rafael creó un proyecto narrativo dinámico que parte de la zona superior derecha de la imagen, se adentra hacia el primer plano, ofreciendo al espectador la máxima tensión en el centro mismo del cuadro, dirigiendo nuestra mirada hacia la colina del Gólgota, que se perfila en el horizonte. La composición que resulta de esa aguda invención es plurifocal. A la Passio Christi, visible en la parte central del cuadro, corresponde la compassio , lo que crea un verdadero centro compositivo en la parte derecha del plano intermedio. El diálogo entre los dos grupos que se forman en torno a los personajes principales de ésta historia -Cristo y María- es fundamental. La madre no llega completamente a alcanzar, con sus manos las manos del hijo: es Él quien lleva la Cruz y ella no puede cogerla y hacerla suya, como sería su deseo. Cada grupo contiene, a su vez, otros núcleos dramáticos, lo que aumenta la expresividad de ésta grandiosa pintura.

Las figuras

J
unto a la Virgen cuatro mujeres –las Marías- irrumpen en el camino y doloridas acompañan al dolor de la Madre.

En este grupo vemos a una de las mujeres absorta en una contemplación directa del Salvador caído. A pesar de su discreción, ésta figura genera a través de su lenguaje gestual y de su mirada un trayecto paralelo al que se consigue gracias al gesto y a la mirada de la Virgen. Observamos también el gesto de la mujer situada en el plano inferior, que sostiene delicadamente el borde del manto de María, quizá con ello intenta arroparla, cuidarla, en definitiva; de alguna manera transmitirle que está arropada y no está sola en éstos momentos tan trágicos.

La escena introduce la figura evangélica de Simón de Cirene –el Cirineo- (“Echaron mano de un hombre que venía del campo…”). La recia estatura de este campesino y el enérgico escorzo de sus brazos levantando la pesada cruz son un signo evidente y sorpresivo de humanidad varonil (en el autor de las dulces Madonas), como un intento de responsabilizar a todos los hombres en la tarea de atenuar el peso abrumador de la cruz del Señor extendida a toda la historia.

Sobre el Salvador caído en el suelo, la figura monumental de Simón el Cireneo, mientras intenta sostener la Cruz, adquiere un valor impresionante y crea a su vez, otro fuerte centro de atención. Le corresponde, en evidente antítesis, el cuerpo robusto y sin rostro del soldado que, en el extremo izquierdo del primer plano, sugiere con su fuerte torsión, el giro de la trayectoria narrativa hacia la profundidad del espacio. Allí también contrasta con la pasividad soberbia del grupo de caballeros (caballero por montar briosos caballos), que en un segundo plano representan el poder ajeno a la escena aunque causante de ella e implacable en la injusticia condenatoria (gesto del oficial de la derecha).

Resulta una composición plurifocal (con varios focos de luz) que demuestra no sólo el saber teológico del pintor, sino también (y sobre todo) su talento al traducir éste saber en narración pictórica.

Es importante reconocer la distancia entre el grupo de mujeres y el de los soldados, destacando el caballo blanco, símbolo de poder, montado por un oficial que dirige su brazo hacia Simón, indicando alguna orden

Contemplación y oración sobre la obra

L
a obra que nos permite contemplar Rafael se convierte ahora en una profunda mirada de fe cristiana.

Lo primero que escuchamos en ella es un tremendo grito : la denuncia de la inhumanidad del poder que tira al Señor por tierra; nos da a entender que “es la hora del poder de las tinieblas” sobre el mundo, y que, de una manera u otra, somos muchos los que ponemos nuestras manos sobre el Inocente “llevado al matadero”…, asistiendo pasivamente a su camino de calvario (como quien asiste de simple espectador a una procesión de Semana Santa). Y, si eso es así, el cuadro nos dice que no nos vale eludir la complicidad en la injusticia que cae sobre este Jesús caído, extendido sin duda a todos los maltratados de la tierra.

E
l cuadro, bajo esta visión, nos molesta terriblemente, pero no podemos apartar la mirada de él.

En segundo lugar, la escena central tripartita (rostro suplicante de Cristo, intento de abrazo de la Virgen, levantamiento de la cruz por Simón) es un llamamiento a despertar hondas actitudes humanas y de fe:

- el dolor y la ternura inmensa por este Cristo suplicante y esta Madre abatida, representante él de todos los hombres que piden una salvación y nadie se la da, y representante ella de todas las madres a las que se arrebatan sus hijos despiadadamente, un dolor y una ternura que llenan nuestra alma;

- y la voluntad de acompañar a este Jesús, de comulgar con él y con María, y con los verdaderos creyentes (que les acompañan en el cuadro), asumiendo valientemente posturas y tareas de compañía y de liberación de tantos pesos injustos que gravitan sobre nuestros hermanos.