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El icono y el arte moderno

Cuadro de arte abstracto

 

 

1.-Los problemas del arte moderno
2.-El icono en el arte de hoy: oportunidades y desafíos

 

 

 

 

 

 

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1.-Los problemas del arte moderno

No es fácil explicar al profano cuál es el panorama de la expresión de la imagen en el arte moderno, llamando así al que se ha desarrollado a partir del siglo XIX. Con objeto de conseguir una descripción simplificada y asequible, hemos recurrido a la ficha que sobre El arte en el mundo contemporáneo, para la prueba de acceso a la universidad de los mayores de 25 años, ha preparado la Universidad del País Vasco.

“Neoclasicismo y Romanticismo, de mediados del XVIII a mediados del XIX, son las corrientes artísticas con las que se inicia el arte contemporáneo.
El Neoclasicismo se presenta como un arte sereno y equilibrado, ante el agotamiento de las formas del Rococó. Sus postulados son pureza, luminosidad, equilibrio y fidelidad a las artes del pasado, es decir al Clasicismo.
El Romanticismo, por el contrario, es el arte del sentimiento y la pasión, del color, del instinto frente a la razón y del desequilibrio frente a la armonía. Se descubre el paisaje y destacan los temas históricos y costumbristas.
En la segunda mitad del siglo XIX se inicia la verdadera innovación en la pintura, con el Realismo en primer lugar, y más tarde, y sobre todo, con el Impresionismo.

El Realismo pretende representar la realidad tal y como es, dar una visión exacta de la vida cotidiana y describir los ambientes sociales, sobre todo aquellos menos favorecidos, además de promover la defensa de la libertad. El Impresionismo supone un cambio más profundo: la pintura abandona la concepción tradicional del arte como imitación de la naturaleza y empieza a experimentar con nuevas técnicas, temas y formas, dominando la preocupación por la luz, la visión y el color. 

Esta experimentación desemboca en la primera mitad del siglo XX en los movimientos de las vanguardias artísticas y en la abstracción. Las artes experimentan transformaciones tan profundas que provocan ya no cambios, sino la ruptura con los gustos tradicionales de la burguesía y con los postulados tradicionales del arte”. 

Las vanguardias pictóricas del siglo XX:

- Fauvismo: Mattisse
- El inicio de la abstracción: Kandisnky.
- Cubismo. Picasso.
- Surrealismo: Dalí y Miró.
- Expresionismo abstracto.
- Pop Art. Hiperrralismo. Las últimas tendencias.
- Pintura vasca en el sigloXX.

(confr. http://www.ehu.eus/ documents/1940628/1998104/historia_arte.pdf)

Se trata de una situación que merece muy duros juicios:

“Está presente una difícil tensión, con la cual nos encontramos sobre todo en la actualidad, en que el arte cede con demasiada frecuencia a un formalismo fácil y llamativo o a un mero juego intelectualista, transformándose en una gran Disneyland donde las imágenes se vuelven frágiles y efímeras, traicionando ese universo simbólico y espiritual que por tantos siglos ha atravesado y caracterizado el arte. Demasiados intereses económicos crean confusión en el interior de un mundo donde los criterios estéticos parecen dictados por un subjetivismo arbitrario, que no admite un debate serio sobre el significado del  arte. Demasiadas complicidades entre el mundo de la crítica y el mercado artístico trastornan el sentido de una reflexión sincera basada en valores estéticos reales” (ANDREA DALL'ASTA, EL arte y lo sagrado, Humanitas nº  34)

Ya en la pág. 3 hemos visto el amargo y dolorido reproche de Pablo VI a los artistas, que el pontífice compara con el dolor de
“una herida en el corazón, cuando os vemos dedicados a algunas expresiones artísticas que nos ofenden, a Nos, tutores de toda la humanidad, de la completa definición del hombre, de su salvación, de su estabilidad. Vosotros separáis el arte de la vida y entonces... Pero aún hay más. A veces olvidáis el canon fundamental de vuestra consagración a la expresión; no se sabe lo que decís, ni vosotros muchas veces tampoco lo sabéis, y de ahí nace un lenguaje de Babel, de confusión. ¿Y entonces, dónde está el arte? El arte debería ser intuición, debería ser facilidad, felicidad. Vosotros muchas veces no le dais esta facilidad, esta felicidad, y nos hacéis sentirnos intimidados, sorprendidos y alejados de él” (Homilía en la misa a los artistas, el 7 de mayo de 1964), 

San JoséLa explicación de esta desilusión ante el panorama de la pintura de nuestro mundo no deja de ser sencilla de comprender si se dan las claves, bien de la realidad que se está juzgando, bien del “deber ser” del arte, en general. En las imágenes del arte moderno

“La dimensión vinculada con el significado más profundo de la existencia humana se vuelve tenue e imperceptible. El arte parece haber olvidado los símbolos de la tradición, las formas mediante las cuales comunicaba su propia historia y la identidad de una civilización. El arte se convierte entonces en mero espectáculo, celebrado en los ritos de los grandes eventos mediáticos y transformado en un fácil secundar y acariciar un éxito exterior y superficial” (ANDREA DALL'ASTA, EL arte y lo sagrado, Humanitas nº  34)

Este olvido de los símbolos clásicos o el progresivo debilitamiento de las dimensiones vinculadas al sentido de la existencia humana crea, realmente, un problema de comprensión en la multitud que se acerca a la pintura moderna. Un problema de lenguaje, podríamos decir, con todo lo que ello exige para poder superarlo: esfuerzo por aprender los nuevos signos, esfuerzo aún mayor para olvidar lo aprendido, búsqueda de ocasiones para contemplar la nueva pintura, necesidad de maestros que enseñen a distinguir lo bueno de la multitud de mediocridades existentes, etc.

Plazaola se hace eco de estas dificultades:

“El arte moderno es difícil para aquellos que han formado su gusto estético en las obras del pasado, porque exige una readaptación de los órganos ópticos que, a veces, no se puede y, otras, no se quiere realizar”

Nuestra incomprensión del arte contemporáneo radica muchas veces en un malentendido propio de nuestra cultura occidental. Este malentendido afecta a la palabra comprender. Para un  occidental comprender un cuadro es poder reducirlo a un lenguaje discursivo y preciso. Occidentales impenitentes no creemos más que en el sentido expresable por ideas claras de precisos contornos.” (PLAZAOLA, El arte sacro actual, pág. 448)

Quizás sea necesario hacer un pequeño excursus sobre las claves interpretativas que empleamos en Occidente para comprender nuestra cultura y, por tanto, las posibles causas de nuestra incomprensión de las modernas vanguardias pictóricas. Debemos recordar los significados aprendidos sobre el signo y el símbolo.

Un signo es, en su acepción más amplia, cualquier objeto, fenómeno o hecho que, por una relación natural o convencional, representa o evoca otro objeto, fenómeno o hecho. Es una unidad de comunicación capaz de trasmitir algo de lo que no se tiene conocimiento directo. Compuesto de significante y significado, el signo informa y enseña. Su uso en nuestra vida ordinaria es apabullante: los signos algébricos, las fórmulas químicas, las señales de tráfico, los indicativos de los almacenes, de los supermercados  o del Metro… Entre el signo y lo significado no existe en esos casos ninguna relación de presencia.

El símbolo es un signo que establece una relación de identidad con una realidad, generalmente abstracta, a la que evoca o representa. Es una figura del pensamiento por medio de la cual una realidad, normalmente de carácter espiritual, se expresa por medio de una realidad diferente, entre las cuales se establece una relación de correspondencia, de modo que al nombrar el concepto simbólico se sugiere o se evoca el concepto real.

El símbolo tiene una fuerte presencia en la tradición litúrgica cristiana por su poder evocador de realidades espirituales o, más precisamente, por su capacidad para llenar de sentido y hacer presente lo que se invoca. Compuesto de simbolizante y simbolizado, a través del símbolo el espíritu puede contemplar la presencia simbolizada, pero real, de lo “absolutamente otro”, de lo trascendente.

Por las razones que indicaba Plazaola, al hombre contemporáneo se le hace difícil comprender el arte actual, porque la crisis actual del arte no es estética, sino religiosa. A la pérdida del sentido sagrado y de sus símbolos propios, se le suma el vaciamiento general de significado que propugnan las vanguardias del arte pictórico. El arte amenaza con desaparecer, no porque sea hija de su tiempo, sino porque renuncia a sus funciones de intermediación entre nuestro mundo y lo Absolutamente Otro, funciones propias del oficio sacerdotal: de realizar el sacramento, de hacer presente lo trascendente, de hacer el arte teofánico propio de la liturgia

Podría pensarse que esta pérdida de las claves interpretativas hace imposible evolución alguna del arte, más aún porque ello representa la ruptura entre lo inmanente y lo trascendente, porque

“En la tradición de pensamiento occidental, se ha presupuesto, además, que algo trascendente es, por definición, ontológicamente superior a algo inmanente. De ahí que la infinita superioridad de Dios con respecto a todo lo por él creado residiese precisamente en su carácter trascendente. En el significado habitual atribuido a la trascendencia, tanto para la teología como para la metafísica occidental, ha existido un acuerdo generalizado en considerar a Dios en términos de trascendencia.

La desacralizadora modernidad occidental, sin embargo, vendrá presidida por un obsesivo énfasis en inmanentizar la naturaleza de lo religioso y, por ende, de lo trascendente. El proceso de secularización moderno se afanará en dar cuenta de lo extrasocial, de lo religioso, siempre desde lo social. Buscará explicar lo que sobresale de los límites dispuestos desde la inmanencia a partir de la historia y sin salirse de ella”. (ANGEL ENRIQUE CARRETERO PASIN, La trascendencia inmanente: un concepto para comprender la relación entre lo político y lo religioso en las sociedades contemporáneas, en Papeles del CEIC # 48, septiembre 2009)

“Así, la imagen ya no ejerce el dominio simbólico de la presencia y la trascendencia, sino puramente de la desaparición. La obra de arte se convierte en mero objeto de consumo, en lo sucesivo sin relación alguna con la verdad del hombre. Es la apología de lo banal, como si únicamente la indiferencia general tuviese derecho de ciudadanía. De este modo, se produce una ausencia de esa dimensión de lo sagrado vinculado a un recorrido existencial del artista, a su acción, a la evolución de su lenguaje, a aquello que lo motiva en lo más profundo. Es una estética del desempeño, simple y superficial búsqueda de un consenso que se obtiene mediante la inmediatez de una gratificación emotiva. ¿Es el final de la experiencia estética, a continuación de la pérdida… del significado que se le atribuía a partir de su materialidad, que integraba la obra en un pasado y un ambiente físico, permitiendo así vivir una experiencia única e insustituible?” (ANDREA DALL'ASTA, EL arte y lo sagrado, Humanitas nº  34).

Pero en la búsqueda de la imagen que aún guarde el sentido simbólico de la presencia y la trascendencia; que aún haya resistido el empuje de las leyes del mercado, que todo lo reducen a objeto de consumo; que no sea tan ajena al mundo occidental que su incorporación al pensamiento moderno vaya a suponer una ruptura inaceptable con nuestra historia y tradición; y que, finalmente, haya sido conservada en la memoria profunda de la religiosidad popular, de manera que su reincorporación a la cotidianidad sea, si no fácil e inmediata, sí posible mediante una reeducación de la sensibilidad y el simbolismo occidental, se nos aparece el icono bizantino como arte que, venido del Oriente cristiano, nunca ha roto sus raíces católicas ni las leyes del arte cristiano surgidas en los últimos concilios ecuménicos reconocidos por las dos Iglesias.

La patria del icono es Oriente y eso es una garantía y una esperanza, pues allí la iconografía se convirtió en tradición capaz de construir una verdadera teología visual, la “biblia de los que no sabían leer”. Porque en Occidente, la desgraciada traducción de los cánones de Nicea II, dando a entender que este Concilio legitimaba la adoración de las imágenes, dio lugar a su rechazo por el emperador Carlomagno, y así se publicó en los Libri Carolini. Partiendo de este mal entendido, el concilio de Francfort (794) y el sínodo de París (824) declararon que las imágenes sólo tienen función ornamental en los templos y que es indiferente tenerlas o no.

Han pasado 1200 años desde entonces, pero algo queda de esta actitud del siglo IX, y quizás sirva de explicación para entender algunos problemas del arte sagrado de hoy.

El icono puede hacer revertir el movimiento desacralizador del arte moderno, porque

“El icono descosifica, desmaterializa, aligera pero no desrealiza. El peso y la opacidad de la materia desaparecen, y líneas doradas, finas y apretadas, penetrantes como rayos de la energía deificante, espiritualizan los cuerpos. El «homo terrenus» se vuelve «homo caelestis», ligero, ágil y alado. La desnudez se cubre y suprime el culto clásico del cuerpo bello. El cuerpo se viste, se esconde, el misterio de la  transfiguración se adivina a través de los pliegues sobrios de los vestidos. La anatomía natural expresamente deformada, al igual que la aparente rigidez, no hacen más que subrayar el poder interior que los anima. Es el rostro que expresa el espíritu, es el hombre «interior» el que aflora y se encuentra representado. Unas desviaciones intencionadas y admirablemente medidas muestran el desapego hacía las formas terrestres. Vemos figuras delgadas y alargadas de una elegancia y gracia extremas. Los pies son demasiado pequeños, las piernas flacas y casi débiles; sobre cuerpos rígidos se levantan cabezas minúsculas y graciosas. Los cuerpos, de una esbeltez acentuada, y como flotando en el aire o fundidos en el oro etéreo de la luz divina, pierden su carácter carnal. Es un universo aparte, renovado, habitado por las energías divinas y seres con rostro de eternidad, un universo que se dilata sin límites en los espacios celestes del reino” (EVDOMIKOV, L’art  de l’icône, 188)

El icono y el arte litúrgico pueden ser la semilla que devuelva la esperanza al arte moderno.

 

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2.-El icono en el arte de hoy: oportunidades y desafíos

Artista trabajando en el mosaicoEl necesario diálogo entre el icono y el arte contemporáneo representa para ambos desafíos varios y oportunidades de enriquecimiento mutuo. Como en tantos otros campos, las oportunidades se presentan en forma de desafíos que hay que superar y vencer. Así, el icono debe saber dirigirse, en este siglo XXI, a cuatro estamentos bien diferenciados: al laico cristiano  occidental, al mundo eclesiástico romano, al arte contemporáneo y, finalmente, a la propia Iglesia Católica.

Podríamos pensar qué oportunidades ofrece el arte litúrgico al arte moderno para devolver la capacidad perdida de comprensión del mundo y de la existencia humana, para volver a provocar el estupor y el asombro en quien contempla la obra artística.

El mundo laico cristiano  precisa aclaraciones a varios niveles. Por un lado, el arte litúrgico, colocado en un claro contexto de fe, debe explicar qué tipo de comprensión del Evangelio puede ofrecer al hombre moderno; por otro, debe elegir las técnicas a utilizar y ofrecerlas al mundo contemporáneo, donde las técnicas digitales de comunicación y la fotografía están desplazando las tradicionales artes de la pintura.

El mundo eclesiástico  está fuertemente concernido por la posible incorporación del icono al arte litúrgico. Necesita conocer, primeramente, cómo va a relacionar los contenidos de la fe con las expresiones artísticas de las mismas, teniendo en cuenta que la Iglesia es, desde su creación por Cristo, “una y la misma” a través de todos los tiempos. Seguidamente, mirando el inmenso patrimonio cultural que el cristianismo ha sabido inspirar, ¿qué valor va a dar a las imágenes litúrgicas con relación al arte contemporáneo? ¿Cómo hacer convivir ese inmenso religioso legado iconográfico con las vanguardias pictóricas que se confiesan abiertamente en contra de cualquier inspiración religiosa?

El mundo contemporáneo es, con todo, quien plantea el mayor desafío al arte iconográfico en su deseo de llegar al hombre de hoy con su mensaje religioso. Ya hemos visto anteriormente las quejas de los Papas últimos dirigidas a los artistas, por el alejamiento que éstos mantienen de la Iglesia romana, otrora el gran mecenas del arte desde el medievo.

Con el arte moderno, un arte absolutamente distante de él, es con quien quiere encontrar un cauce de diálogo el icono. Para mostrar el contrate entre ambas artes, Evdokimov comienza explicando las claves iconográficas de la pintura moderna:

El arte profano sigue las leyes ópticas que echan su red sobre las cosas, las coordinan, para formar una visión homogénea del mundo de las cosas. Sus principios están en función del mundo caído, de su estado de exterioridad, de distancia y de aislamiento. Para expresarse, propone la unidad de la acción, de ahí la trama del tiempo; la unidad de la perspectiva, de ahí la trama del espacio; una parrilla formado por los «a priori» es situada entre los ojos y las cosas. Este es «un punto de vista» lleno de ilusión óptica, útil para la vida corriente. La profundidad de un cuadro conseguida por el juego óptico de las líneas que se alejándose del espectador hacia una profundidad completamente ficticia constituye la superchería más curiosa”.

Y, a continuación, señala el contraste que con ellas presenta el icono:

“El icono trata el espacio y el tiempo con una libertad total, dispone a su arbitrio todos los elementos de este mundo y deja lejos, detrás de él, todas las audacias de la pintura moderna. Puede invertir la perspectiva y hacer culminar en un solo punto todos los tiempos y todos los lugares. Los iconógrafos no ignoran ninguna «técnica», incluso las más modernas, pero nunca hacen de ellas la condición de su propio arte. Éste es totalmente insensible a la realidad material tal como se presenta a la óptica habitual. El icono impone al espectador sus propios principios, le enseña la verdadera visión. Esta es toda una ciencia espiritual, una cultura inmensa que hace sentir, casi «palpar» la «llama de las cosas» (EVDOMIKOV, L’art  de l’icône, págs. 192ss).

“La flamme des choses”, en el original francés, hace referencia a la denominación que san Isaac el Sirio daba a los momentos de misticismo que tenía cuando pasaba, sin soluciones de continuidad, de la oración a la contemplación de Dios. Evdokimov dirá que es la mejor definición de la Teología: arte, más que ciencia de saberes desarrollados sistemáticamente, descubre la verdad oculta de las cosas celestes y terrestres e inicia en la comunión-participación del mundo divino. 

“Así, las relaciones –continua Evdokimov- entre las dimensiones reales de los seres y de las cosas no entran de ninguna manera en un icono, porque no copia la naturaleza. Hace ver las cosas a “vista de pájaro”: en lugar de un paisaje, traza y sugiere, mejor, la presencia esquemática del cosmos, frecuentemente por medio de las formas geométricas, en las gradas superpuestas y escarpadas de una roca que se alarga hacia lo alto. Las actitudes de los personajes muestran la sumisión del plano material interiorizado en el espíritu humano. La materia está viva, pero está como inmovilizada y recogida, prestando oídos a las revelaciones”.

“El iconógrafo no tiene cuenta ninguna de la tercera dimensión; jamás utiliza el claro oscuro, ni la profundidad ficticia, el fondo de oro la substituye. Organiza su composición no en profundidad, sino en altura, y subordina el conjunto a la superficie plana del lienzo. Con un arte consumado, instala sus personajes sobre las dos dimensiones de la tabla. Las figuras se mueven y deslizan, por decirlo así, a lo largo de la superficie con sorprendente facilidad o gravitan hacia la superficie, dejándola o casi dejándola, y avanzan hacia el que las contempla. Todo se despliega fuera del «espacio-prisión»; la posición de los sujetos y su grandeza depende de su valor y significación propios. Si es necesario, los personajes del fondo pueden ser más grandes que los del primer plano. La factura plana da la libertad de disponer cada parte en función de ella misma y salvaguardar el ritmo propio de la composición”. 

“Lo mismo ocurre con el tiempo; no existe orden cronológico. Se asocian los episodios según su sentido y la necesidad interior, lo que hace comprender por qué la composición nunca está encerrada entre muros. La acción ocurre fuera de los límites del lugar y del tiempo, lo que quiere decir, en todas partes y ante todos y cada uno. Si es necesario, se muestra el interior esquemáticamente en el fondo y se significa por un lienzo suspendido entre los muros. Así el icono nunca es una «ventana sobre la naturaleza» ni sobre un lugar, sino sobre el mundo que se abre y todo él se hace «puerta que lleva a la vida»”. 

“Frecuentemente la perspectiva está cambiada, haciendo que culminen en un solo punto todos los tiempos y todos los lugares. Es el comentario iconográfico de la metanoia evangélica. Su efecto es sorprendente, porque sitúa su punto de fuga en el que contempla el icono; las líneas se acercan al espectador y da la impresión que los personajes salen de la tablilla y van a su encuentro. El mundo del icono está vuelto hacia el hombre. En lugar de la visión dual de los ojos carnales, según el «punto de fuga», donde todo se pierde en la lejanía, es la visión por los ojos del corazón del espacio rescatado, que se dilata en el infinito donde se vuelve a encontrar todo”. (EVDOMIKOV, L’art  de l’icône, págs. 187-190).

La Iglesia Católica de Occidente, por su parte, recibe toda la teología asociada al icono como un reencuentro con el Concilio II de Nicea y con lo mejor de la teología común del primer milenio. Pero hay mucho más que eso. Es la reflexión de varios siglos sobre la teología del Espíritu Santo lo que trae el icono incorporado a sí. Esa teología permite a la Iglesia decir qué tipo de comprensión ofrece al hombre de hoy a través de la técnica iconográfica, porque, con palabras del P. Rupnik:

“si pinto de modo clásico los santos, no estoy sólo humanizando los contenidos religiosos, sino que estoy también dando una identidad religiosa al hombre, a la mujer, a todo lo que estoy pintando. Ahora bien, mientras se trata de gestionar la esfera religiosa, la época moderna lo puede incluso aceptar, pero no puede aceptar que mediante esto se quiera dar una identidad religiosa al hombre. El lenguaje artístico de estilo clásico, del Renacimiento, presupone una mentalidad de este estilo, es decir, según un antropocentrismo radical”

“Cuando se trata de la fe el lenguaje no es indiferente. No se puede simplemente tomarlo de la cultura del mundo y llevarlo tal como es al presbiterio. Sólo al pasar la muerte se entra en la resurrección en Cristo. La insuficiencia del lenguaje mundano para el discurso individual es afirmada por Cristo mismo… Contra su discípulo, que intenta convencerlo de no hablar de la pasión y de no entrar en ella, Cristo reacciona con fuerza llamándole tentador satánico. Un hombre que es capaz de concebir y realizar su mundo no aceptará lecciones de nadie y no admitirá la presencia de un misterio tan absoluto que también él debe tener en cuenta. Un humanismo de este tipo se siente dueño del comienzo y del fin de la vida del hombre”. 

“Así como el arte de la galería de exposiciones tiene un código, así lo tiene también el arte sagrado. El arte de la galería se ha elaborado a lo largo de los siglos según un código tácito, a veces problemático, en cuanto estaba trabado con la moda, el periodismo, la crítica, el mercado, la economía…Pero es igualmente cierto que también el arte litúrgico tiene un estatuto, establecido por la estética del sacramento, por el amor de Dios, revelado históricamente como una realidad trinitaria y realizado por medio del Espíritu en la Iglesia como cuerpo de Cristo, realidad divino-humana “(RUPNIK, El rojo de la plaza de oro, págs. 110-112).

Esta búsqueda para encontrar el acuerdo de ese estatuto del arte litúrgico con la sensibilidad del hombre de hoy es una gran tarea y un gran desafío para la Iglesia, tanto si propone la imagen sagrada como vehículo de la presencia del prototipo –al modo de la teología Oriental-, como si solamente la atribuye una función didáctica, como ha sido la consideración de fondo en la Iglesia romana desde el Papa Gregorio el Magno.

No va a ser tarea fácil, pues, por un lado, ese hombre es heredero del hecho, que se inició en Europa a partir del siglo VIII y se consolidaría en el XVIII, de separarse teológicamente de la línea de la Iglesia Ortodoxa; y, por otro, se encuentra con la distinción que la moderna visión crítica de la realidad impone a la relación entre el sujeto y el objeto del conocimiento.

Puesto ante la imagen, el sujeto la percibe, la procesa, la explica y emite un juicio; el objeto -la parte de la relación que es observada por el sujeto- se sitúa ante el sujeto de manera que pueda ser conocido y aprehendido por él.  ¿Cómo, pues, hacer compatible el icono con la crítica del arte moderna?  La pretensión de la teología del icono no tolera esa relación que la moderna teoría del arte quiere establecer entre el espectador y la imagen. Por su parte, esa moderna teoría del arte contempla la actuación de iconógrafo como una suerte de acción primitiva e irracional, propia de un pasado que no volverá.

En esta tesitura, la conciencia moderna se presenta como una barrera que separa al icono de la tradición eclesial, de la obra artística moderna; la teoría del arte exige la existencia de una conciencia estética que permita un juicio entre el sujeto del conocimiento y el objeto contemplado, mientras que la teología del icono no admite esa mediación, pues la imagen hace presente al representado.

“Para el hombre moderno, pues, la vieja imagen perderá la validez de la que gozaba en el contexto de la tradición -validez equivalente a la del discurso escrito- y, en el nuevo contexto del dualismo entre sujeto y objeto, será sustituida por una ilusión del mundo natural construida según las leyes científicas de la perspectiva. En este nuevo contexto, la imagen pronto se convertirá en un sustituto engañoso de la realidad -se convertirá solo en obra perdiendo el carácter transitivo de la imagen-, y en su condición de sustituto se enfrentará al verdadero conocimiento de lo real, adjudicado exclusivamente a los diferentes ámbitos de las ciencias naturales” (FEDERICO JOSÉ XAMIST, El icono: un puente entre teología y estética, Universidad de Barcelona).

Pero la observación de la realidad en nuestras sociedades occidentales no nos permite aceptar esta situación como definitiva, pues vemos que hay como un redescubrimiento del icono tal, que el peligro es que estas imágenes puedan quedar absorbidas por las inexorables leyes del mercado occidental y convertirse en un producto manufacturado más. Quizás sea porque el paradigma sujeto-objeto haya entrado en crisis desde la aparición del Romanticismo y, más modernamente, con el sin fin de vanguardias artísticas. Más en crisis aún, si lo cotejamos con lo que está sucediendo en las patrias del arte del icono, Grecia y Rusia, donde se vive un espectacular desarrollo de la piedad popular, que siempre ha girado en torno a la espiritualidad del icono, y donde éste muestra una gran capacidad de influir decisivamente sobre el arte de artistas como VasiliKandinski o Kazimir Malevic y anuncia un prometedor renacimiento de la teología y la mística del Oriente cristiano.

Si el arte moderno y la venerable tradición del icono quieren entenderse, será precisa la creación de un marco metodológico donde sea posible abordar la teología ortodoxa del mismo, junto a cualquier nueva hermenéutica aceptable para la tradición oriental, y las posibilidades de diálogo de dicha teología con la estética artística contemporánea.

El P. Rupnik es optimista sobre la posibilidad de ese diálogo, y desde su experiencia en llevar, tanto por Occidente como por Oriente, los trabajos del Centro Aletti, no duda de que esta reinserción del icono y, por extensión, del arte litúrgico, en el mundo del arte moderno se produce, para Rupnik, por esa capacidad evocadora del más allá que comporta el icono y su técnica de realización. Por eso, dice:

“Estoy cada vez más convencido de que si alguien no se digna llamar a este arte “arte”, no importa. Lo importante es que pueda existir para ayudar a la liturgia en esta tarea suya de hacer participar en la comunión con Dios, de hacer vivir la conversión y la experiencia de la salvación” (RUPNIK, El rojo de la plaza de oro, págs. 110-112).

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